Es una de las afirmaciones que se desprende de Las damas de Hitchcock, obra que repasa la compleja relación del cineasta con sus actrices.

Donald Spoto cuestiona así al maestro del terror en su flamante libro Las damas de Hitchcock, un repaso a la obra del director a través de sus actrices, entre ellas Grace Kelly o Tippi Hedren, a las que profesó una mezcla de amor compulsivo y desprecio.

Spoto, autor también de El arte de Alfred Hitchcock y Alfred Hitchcock: la cara oculta del genio, llama la atención en este nuevo libro sobre la escasa frecuencia con la que el realizador habló de sus actores -y aún menos favorablemente- a lo largo de su prolífica carrera en la que realizó 53 filmes. “Los actores son ganado”, repitió en más de una ocasión Hitchcock, pudiendo oírse también la mordaz variación: “nunca dije que los actores fueran ganado. Lo que dije es que a los actores hay que tratarlos como a ganado“.

Y según desvela Spoto, la afirmación se hizo realidad con muchas de sus actrices, que durante los rodajes tuvieron que soportar la inclinación del realizador por el humor obsceno y la ironía hiriente, en el mejor de los casos, y el maltrato físico y psicológico unido al acoso sexual, en el peor.

La actriz Tippi Hedren, a la que el director lanzó al estrellato gracias a Los pájaros y Marnie, la ladrona, fue quizá quien acusó más “el sádico comportamiento” del realizador, que no dudó en someterla al ataque real de las temibles aves o exigirle que “estuviera sexualmente disponible para él donde y siempre que él quisiera“, recuerda la actriz en un fragmento recogido en el libro.

Ni siquiera Ingrid Bergman o Grace Kelly, máximos exponentes de su ideal de mujer, recibieron elogios de un director que -explica el autor- no dudaba en utilizar todo tipo de recursos de mal gusto cuando buscaba “una repentina expresión de consternación ante determinada escena emocionalmente complicada“. Las damas de Hitchcock muestra a un director “brillante” y, al mismo tiempo, un hombre “desdichado, solitario, lleno de desprecio hacia sí mismo” que plasmó sus carencias e inseguridades en obras que ya forman parte de la historia del cine.

La obra pretende ser un homenaje a las mujeres que contribuyeron a estos éxitos -y algunos fracasos-, a través de un examen cronológico de sus interpretaciones, desde las primeras encuadradas en el cine mudo británico hasta las que se filmaron bajo el auspicio de Hollywood. Pero además el autor indaga en la obsesión del cineasta por las “rubias nórdicas” y se detiene a estudiar los cameos de Hitchcock en sus cintas, la relación de éste con guionistas y productores y el papel que jugaba su mujer Alma, “la que llevaba la batuta en aquella relación“, según las palabras de la hija de la pareja recogidas en el libro.

Aunque el director “hizo caso omiso a los actores” -resalta Spoto-, Madeleine Carrol, Joan Fontaine, Janet Leight o Marlene Dietrich, Doris Day o Vera Miles tuvieron a su lado a protagonistas masculinos como Cary Grant, James Stewart, Henry Fonda, Gregory Peck o Sean Connery, quienes en más de una película se acabaron convirtiendo en representantes del propio director.

Según Spoto, “Stewart se transformó en lo que Hitchcock se consideraba que era: un teórico del asesinato en La Soga o un apasionado y obsesionado perseguidor de un ideal ficticio e imposible en Vértigo“, mientras que Cary Grant “representó lo que al director le hubiera gustado ser: el suave e irresponsable playboy de Sospecha o el héroe inocente que conquista a la seductora Grace Kelly en Atrapa a un ladrón“.

Fuente: Agencias

"A su santidad Maharishi Mahesh Yoqui". Nunca una dedicatoria fue tan esclarecedora. En Atrapa el pez dorado (Mondadori, 2008), ensayo que acaba de publicarse en España, el cineasta David Lynch (Montana, 1946) escribe sobre la meditación trascendental como motor creativo de su cine.

Sí, suena como para echarse a temblar. Tras haber visto a Richard Gere anunciando un vehículo rodeado de monjes budistas y a Sharon Stone diciendo que "China tiene mal karma" (por haber sufrido un terremoto que mató a 70.000 personas), nuestra capacidad para asimilar los desvaríos espirituales de Hollywood se ha visto mermada. No obstante, el ensayo de Lynch es otra cosa: se trata de la autobiografía artística encubierta de un cineasta célebre por su hermetismo respecto a su obra.
Yoguis sin miedo

Lynch se enganchó a la meditación por una imagen: "Cuando veía en los libros imágenes de yoguis sentados con las piernas cruzadas en la selvas de la India, algo me hacía mirarlas dos veces. No tenían la cara de un hombre que estuviera perdiendo el tiempo. Tenían la cara de un hombre poseedor de algo que yo no solo deseaba, sino que desconocía. Transmitían poder y dignidad y una ausencia total de miedo".

Así que el cineasta decidió ir un día a meditar a ver qué pasaba: "Me senté, cerré los ojos, empecé a entonar el mantra y fue como si estuviera en un ascensor y cortaran el cable. ¡Bum! Caí en la dicha, en pura dicha. Y ahí me quedé".

La meditación le valió para enderezar su primer matrimonio: "¿Dónde ha ido a parar la rabia, me preguntó mi mujer". Manejarse en Hollywood cual guerrero zen: "En el negocio del cine existe mucha presión; hay mucho espacio para la ansiedad y el miedo. Pero trascender consigue que la vida sea más como un juego". Y desarrollar sus ideas creativas: "¿Cómo se traduce esa idea? ¿Cómo la traduces de manera que pase de idea a película o a silla? Se te ocurre una idea y la ves, la oyes, la sientes, la sabes. Actúas y reaccionas. Cuando meditas, ese flujo se incrementa. Es como un baile improvisado. Vas a todo trapo, a todo gas".
La abstracción y el cine

Y es que, según Lynch, tanto el cine como la música son lenguajes que pueden expresar abstracciones. Y la vida está llena de abstracciones que solo se comprenden a través de la intuición. "La intuición es la unión de la emoción y el intelecto. Algo esencial para un cineasta. La intuición puede afilarse y expandirse mediante la meditación".

No obstante, tras mantener durante todo el ensayo un encantador tono sobrio, en el último instante, Lynch pide a las autoridades que incluyan la asignatura de meditación trascendental en la ESO. Es entonces cuando pierde el control a la hora de explicar (enardecido) las bondades de esta medida: los chavales estarían más relajados (sin duda), se reduciría drásticamente la delincuencia (dudoso, cuanto menos) y alcanzaríamos de un modo inexorable la paz mundial (delirante). Paradoja: el director de universos oscuros es un hippie de tomo y lomo.

Intuiciones en Twin Peaks

Uno de los ejemplos de intuición lynchiana ocurrió en el rodaje del piloto de Twin Peaks. Lynch decidió que Frank Silva, ayudante de decoración, aparecería en una escena. "Grabamos un plano panorámico del dormitorio con Frank quieto a los pies de la cama. Pero no sabía para qué ni qué significaba. Esa tarde bajamos a la primera planta a filmar a la madre de Laura Palmer. Estaba tumbada triste y atormentada. De repente, veía algo en su mente, se levantaba de un brinco y se ponía a chillar. Grité: Corten: ¡perfecto, precioso! y el operador me replicó:

-No, no, no. No está bien.

-¿Qué pasa?

-Había alguien reflejado en el espejo.

-¿Quién?

-Frank.

Pasan muchas cosas así que te incitan a soñar. Si lo permites, se abre algo totalmente nuevo", asegura.

Fuente: Público.es

Definido en el mundo del cine como una rara avis por títulos emblemáticos como Aguirre, la cólera de Dios o Cobra verde, Werner Herzog es, junto a Fassbinder, uno de los fundadores del Nuevo Cine Alemán. Pasó su infancia en las montañas de Baviera, ha recorrido a pie gran parte de Europa y comenzó a rodar de manera autodidacta. Algunos de sus filmes más recordados los realizó junto al actor Klaus Kinski (padre de Nastassja) con el que tuvo una relación de amor-odio que plasmó en el documental Mi enemigo íntimo.

-¿Cómo surge el proyecto de dirigir la puesta en escena de 'Parsifal', la ópera que inaugurará el día 25 la temporada del Palau de les Arts?
-Aquí Lorin Maazel es el que manda y fue quien me realizó la propuesta y la acepté, ya que consideré interesante trabajar con él y el edificio del Palau de les Arts me llamaba mucho la atención. Es maravilloso trabajar aquí.

-¿Qué le ha parecido Valencia?
-Estoy sorprendido por la modernidad de la ciudad, la innovación. Me resulta peculiar que se haya construido un edificio así en un río.

-'Parsifal' habla de la importancia de la compasión, algo que choca hoy en un mundo dominado por el poder.
-Es complicado comparar el mundo real con el teatro. Parsifal es una ópera visionaria, me refiero a su música, que no es propia del siglo XIX, tiene muy poco que ver con otras piezas de su época como Aída.

-En su carrera cinematográfica se suceden los personajes iluminados como Parsifal, tales como el profeta de 'Corazón de Cristal' o 'Fitzcarraldo'. ¿Le atraen?
-No me gusta comparar mi trabajo en cine con el de la ópera, son mundos muy distintos. En el cine los personajes me los inventó yo, mientras que en la ópera me los encuentro y trato de entenderlos. No he tenido ningún referente cinematográfico al trabajar en Parsifal.

-En alguna ocasión ha comparado la ópera con un circo de gladiadores romanos.
-Bueno, el público es exigente, pide sangre, no de una forma sádica, sino porque quieren ver el espectáculo al máximo. Es algo parecido a lo que pasa en una corrida de toros.

-'Parsifal' fue tachada en su época de moralista por autores como Nietzsche, ¿está de acuerdo?
-No quiero entrar en la controversia entre el filósofo y Wagner. Del músico se han dicho muchas cosas sobre su vida, pero lo interesante es el valor y la fuerza de su música.

-La música es, en muchas de sus películas, un personaje más. ¿Es melómano desde joven? Creo que incluso compone, ¿no?
-La música es capaz de transmitir muchas cosas que de otra manera no se entenderían tan bien. Hubo un lapsus en mi vida, entre los 13 y los 18 años, en que no escuchaba nada porque viví una mala experiencia cuando me obligaron a cantar en público. Después me reencontré con ella. He llegado a componer, pero poco, porque soy incapaz de leer las partituras y eso me limita.

-¿Se definiría como un artista extraño o como un creador de sueños?
-No soy un artista, sino un trabajador, alguien que adora su trabajo.

-Quizá hay quien le vea extraño por seres célebres de sus películas como los enanos o 'Stroszek'.
-Me hablas de películas del siglo pasado y siempre hay que pensar en el trabajo actual, ahí está lo interesante. En mi último proyecto cinematográfico voy a rodar con Nicolas Cage. Pero mi vida es muy normal. Aquí me gustaría ir a Mestalla y ver un partido de fútbol. ¡El Valencia va el primero en la Liga!

Fuente: Las Provincias

Fanático de la meditación, el director de Imperio presentó en Brasil un libro que revela las huellas de esta disciplina en su cinematografía. Allí conversó con Ñ acerca de la experimentación constante como sello de su obra. Aquí, el relato de ese encuentro, su filmografía y la opinión de Quintín sobre Lynch, un maestro del cine que compite con Godard "en el mercado de la devoción".

David Lynch cruza la puerta a medianoche. Camina con los brazos tiesos al costado de su traje azul. Alguien lo saluda y él responde con un hi, how are you , a la vez cordial y automático. Y sigue. Alguien le tiende la mano y él se la estrecha, agradece los gestos de admiración y sigue. Deja atrás a las personas de pie en el hall de arribos del aeropuerto Salgado Filho de Porto Alegre (Brasil) que se dan vuelta y miran al hombre de la camisa blanca prendida hasta el cuello. Es el creador de una obra maestra como Terciopelo azul (1986) y de una serie que revolucionó la televisión como Twin Peaks (1990). Es, sin dudas, el director de cine más inquietante de los últimos treinta años y por eso lo cruza un fotógrafo y dispara su cámara. El flash marea a un Lynch que sigue hacia su objetivo. Quiere salir a la calle. Necesita fumar.

Se ubica junto a la parada de taxis y saca un cigarrillo. Le convidan fuego. Lynch abre los ojos y acerca su rostro hasta la llama. En su primera visita a Brasil, acaba de pasar cinco días entre hoteles de San Pablo, Río de Janeiro y escuelas públicas de Belo Horizonte. Llega para brindar una conferencia en el ciclo Fronteras del Pensamiento Copesul Brasken en la Universidad Federal do Río Grande do Sul (UFRGS). Y además aprovecha para promocionar su libro autobiográfico sobre creatividad, cine y meditación trascendental Catching the big fish (algo así como "Atrapando al gran pez", que a principios de 2009 saldrá en la Argentina). No tuvo tiempo para recorrer las ciudades, le dice a Ñ, pero le encantó "la comida, la gente y el mood (humor)". Habla despacio, arquea las cejas. Dice: "Maravillosas montañas".

Tiene el perfil del tío extravagante: el saco arrugado, los zapatos sin lustrar. Y el fanático, desde luego, intentará encontrar en él los rasgos de alguno de sus personajes. ¿O acaso en el episodio piloto de Twin Peaks , el agente Dale Cooper (Kyle McLachlan) no se maravilla con los árboles que bordean el camino? "A veces llego a pensar que Kyle es una especie de alter ego", decía el director después del estreno de Terciopelo azul . Cooper como doppelgänger de Lynch.

Llega precedido por una declaración que repercutió en los medios: "La meditación trascendental puede terminar con la violencia de Río", dijo Lynch en su faceta de predicador del pensamiento de su gurú Maharishi Mahesh Yogui.

Hace treinta y cinco años que practica esta técnica ("si meditas es porque quieres acceder a un nivel más profundo de la vida", dice) y en julio de 2005 creó la David Lynch Foundation, que trabaja en programas de educación basada en la conciencia y la paz mundial en escuelas públicas y privadas de Estados Unidos y el resto del globo. En los últimos días de vida del Maharishi (murió en Holanda, en febrero de 2008), Lynch observó que nadie escuchaba a su maestro y decidió "salir" a comunicar el mensaje. "Si experimentas este nivel más profundo, la conciencia comienza a expandirse. Con práctica, todas las personas pueden hacerlo." Mientras aguarda que sus colaboradores salgan del aeropuerto, aclara que la meditación no es una religión, y recuerda que cuando comenzó con su fundación había tres escuelas implementando esta técnica. Ahora son dieciséis. Lynch se entusiasma: "El mundo está cambiando", dice, convencido. Y arroja el cigarrillo al suelo y lo pisa. Aunque sus amigos le digan que deje de fumar, comenta, no lo consigue.

¿Cómo convive su inconsciente, reflejado en la oscuridad de sus obras, con este mensaje de la meditación trascendental?

Hacer una historia feliz en el cine no tiene por qué hacerte feliz, y puedes contar una historia oscura, de la que te enamoras. Puedes entrar en esos mundos tenebrosos y aún estar feliz por dentro. No es lo mismo sufrir que mostrar el sufrimiento.

Aunque sus personajes deban descubrir el mal (como Jeffrey Beaumont a partir de una oreja cortada) o experimenten la locura (Fred Madison en Carretera perdida ), Lynch no está de acuerdo con aquello que decía Rimbaud ("el sufrimiento del poeta debe ser inmenso"). Dice que "hay una idea muy romántica en la que el artista tiene que sufrir, tiene que pasar hambre o estar deprimido, para expresar algo". Mueve la cabeza. "Si el artista está sufriendo realmente, no podría hacer su trabajo. Si uno tiene hambre, no tiene ganas de hacer nada más. Cuanta menos negatividad, mayor es el flujo de creatividad y esa es la razón por la que he estado practicando meditación trascendental todos estos años." El director reflexiona: "Estoy seguro de que Van Gogh hubiese hecho cosas aún más maravillosas de no haber sido por las restricciones que le impusieron sus tormentos".

¿La meditación le permitió combinar recursos narrativos clásicos y experimentales?

Hay una parte importante de experimentación en mi cine, pero lo importante son las ideas. Lo son todo. Cuando llegan, piensas: "este es el tema". Es la historia que conecta todas estas abstracciones. A veces, para llegar a la verdad, tienes que experimentar.

Ya es tarde. Lynch se despide y mientras se aleja, un plano microscópico llega hasta la colilla aplastada en el piso. Fuma American Spirit.

Una historia sencilla

Para entender el legado de la obra de Lynch en la historia del cine, cabe hacerse algunas preguntas. ¿Qué sería de Tarantino sin Lynch? Algunos críticos aseguran que el director de Pulp fiction no podría existir si los espectadores no poseyeran los códigos interpretativos que se han ido forjando a través de autores como él. Y así también los hermanos Coen ( Barton Fink ) o Jim Jarmusch ( Extraños en el paraíso ) o Gus van Sant ( Mi Idaho privado ). ¿Cómo se entiende el fenómeno de una serie como Lost si antes, alguien no hubiese creado esa mezcla de policial, soap opera y surrealismo que significó Twin Peaks ?

El director nació en Missoula (Montana), en esa "verdadera América profunda" que habitaron pueblos originarios como los Sioux (quienes sostenían que la sabiduría estaba en los sueños), y vivió rodeado de naturaleza: su padre, investigador del Ministerio de Agricultura, se dedicaba al estudio de los árboles. Lynch dice que adoraba jugar en el bosque ("era mágico") y aunque en esa época tenía muchos amigos, a veces prefería quedarse solo, viendo de cerca a los insectos. No le gustaba estudiar. Jugaba al béisbol, nadaba y soñaba despierto. Siempre le gustó dibujar, así que los domingos asistía a un taller de pintura. Alguna vez comentó: "Para mí, en esos momentos, la escuela era un crimen que se cometía contra la juventud. Allí se destruían los gérmenes de libertad; no se estimulaba ni el conocimiento ni una actitud positiva. La gente que me interesaba no iba a clase".

Plasmó esa crítica en su primer corto, The Alphabet , pero más allá de eso Lynch llevaba una existencia apacible en una familia sin conflictos, que tuvo que vivir en diferentes ciudades del país. Una visita a su abuela materna que vivía en Brooklyn fue decisiva. Los ruidos y olores de esa ciudad lo impresionaron. Como una visión situacionista sobre el desarrollo urbano, Lynch decía que Filadelfia (donde se fue a vivir con su primera mujer, mientras comenzaba a filmar Eraserhead , de 1976) "era la más violenta, la más degradada, la más enferma, la más decadente y sucia de las ciudades".

Una noche, mientras vivía en Alexandria (Virginia), Lynch conoció al pintor Bushnell Keeler, padre de un amigo, y se dio cuenta de qué significaba ser un artista.

Aunque Lynch se hizo célebre por sus filmes, nunca dejó de pintar. En estos últimos años expuso en París y Nueva York (sus dealers de arte son Leo Castelli y James Corcoran). Sus obras recorren un abanico cromático que va del gris al rojo y conjugan el mismo idioma y los mismos temas que sus filmes. Sin embargo, está claro que el nivel de deformación del mundo que busca Lynch en el cine es limitado mientras que en sus dibujos y pinturas ese límite está abolido.

Desde el color de sus obras (eligió el blanco y negro para sus primeros filmes), Lynch opera a favor de una lógica particular, que exige la renuncia a las interpretaciones a priori. "Las sombras en el cuadro te permiten trasladarte y soñar. Si todo es visible y hay demasiada luz, la cosa es lo que la cosa es, pero no es más que eso."

Como un mito, Lynch cuenta que su vida cambió una tarde en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. Estaba frente a una "tela sombría con plantas que emergían de la oscuridad". De repente tuvo la impresión de que las plantas se movían e incluso creyó escuchar el viento. "No estaba drogado", aclara. "Quería que desaparecieran los bordes, y entrar en el interior de la obra". Había descubierto el cine.

Interior. Día

Lynch hace de Lynch en un cortometraje que filma Andréia Vigo en una motorhome estacionada en un baldío del barrio Menino Deus, junto al hotel Blue Tree Millenium. Uno de esos hoteles new age que tienen cajitas con leyendas como "paz", "ternura" y "amor" para los jabones y las gorras de baño.

Sentado en un sillón incómodo, frente a varios reflectores colgados del techo, Lynch tiene que memorizar un par de líneas. La historia, desde luego, baraja los elementos lyncheanos: la desaparición de un hombre, una mujer misteriosa y una especie de médium (Lynch).

La vida y la obra de Lynch podrían sintetizarse en la imagen de un ventilador. Aparece al principio de Twin Peaks y se convierte en un plano recurrente. Un ventilador encendido en un lugar insólito: arriba de la escalera que conduce a las habitaciones en la casa de Laura Palmer. ¿Qué significa? "No sé por qué lo puse ahí", dijo siempre Lynch. No le gusta explicar las cosas ("el filme debe bastar", se queja). Esa figura y ese sonido (el del aire) podría ser la vida misma, "absurda y siempre ahí".

Según el investigador francés Michael Chion, Lynch es un creador que cree en la pluralidad de los niveles de sentido y de realidad. "La belleza de los niños es la habilidad que tienen de ver el mundo con los ojos abiertos, sin los límites del intelecto", dice Lynch y critica esa permanente necesidad occidental de dar explicaciones sobre la obra. "Sin la lógica o la razón siempre hay algo más, algo que no hemos visto".

Hay un elemento que Lynch entendió (y explotó) desde el principio: la materialidad del sonido. Desde sus cortometrajes iniciáticos, The Alphabet y The Grandmother , pasando por el deslumbramiento de su particular mirada en Eraserhead hasta Imperio , Lynch comprendió que los sonidos (como los mantras) quedan registrados a un nivel básicamente distinto del nivel del lenguaje o de los modos de comunicación visual. Como señala Chion, Lynch "ha renovado el cine" mediante este elemento. Si bien su reparto de escenas es clásico y transparente (aunque retorcido), su trabajo sonoro es personal. El espectador se enfrenta a un autor que manipula los bajos (sonoros, pero también del instinto y el inconsciente) hasta la incomodidad. No busca tanto la reflexión intelectual como la sensorial. Siento, luego existo.

Y en ese contexto, su prédica sobre la meditación trascendental resulta coherente. "El potencial del ser humano es la conciencia infinita", dice ahora Lynch y explica que en la educación no se tiene en cuenta este proceso. "No se está haciendo nada para mejorar al ser humano. Su potencial es la iluminación suprema".

De regreso al hotel, casi no sale de su penthouse , donde se dedica a meditar (veinte minutos) o a charlar con su editora en Brasil, Gisela Zincone, mientras almuerza un sandwich de pavita y una lata de Coca-Cola.

El gran pez

A las tres de la tarde de este domingo, Lynch está sentado en una sala del tercer piso, custodiada por un guardaespaldas gaúcho, minutos antes de reunirse con los promotores de su conferencia. Sonríe. Todo aquel que se encuentra con el director describe la extraña sensación de su cordialidad. El mismo hombre que embelleció el gore en Eraserhead , escribe en Catching the big fish : "Todos nacemos para ser felices, felices como cachorros moviendo la cola". El mismo hombre que en una obra plástica ( Bee board ) coloca abejas muertas con nombres como Jack, Dougie o Bob, en consonancia escribe en su libro: "Existe una textura extraordinaria en un cuerpo descompuesto". Como decía The New York Times en enero de 1990: Lynch es "un Norman Rockwell psicópata" (en referencia al ilustrador de las familias felices de Coca-Cola).

Autobiografía con recuerdos de filmaciones o un manual básico de autoayuda, por momentos el libro resulta desconcertante. ¿Cachorros moviendo la cola? En varios capítulos, Lynch se detiene sobre la manera en que captura sus ideas. "Me enamoro de una idea", escribe. "Muchas veces no sé lo que significa así que tengo que pensar en ella y llegar a un entendimiento."

¿Nunca le dan miedo sus ideas?

No. Cuando llegué por primera vez a Los Angeles me gustaba ir a un lugar llamado Bob's Big Boy, donde solía sentarme durante años a tomar un milkshake y pensar, y por más oscura que pareciera la idea, la seguridad volvía cuando entraba a ese sitio. Algo así pasa con la meditación.

Acompaña la charla con un movimiento de su mano derecha y un mechón cae de su peinado. Para Lynch el cine es un lenguaje singular, un medio mágico. Es como ingresar a otro mundo. Una mesa del Bob's Big Boy, una sala frente a un telón rojo o un bosque de abedules. Esa influencia se observa en el escritor japonés Haruki Murakami, para quien un bosque se convierte en la puerta a universos paralelos ( Kafka en la orilla ) y la mente, un pasillo con puertas cerradas ( Crónica del pájaro que da cuerda al mundo ).

"Es divertido crear esos mundos y tener una experiencia", continúa Lynch. "Vivimos en un mundo que a veces es mucho peor que cualquier cosa que podamos imaginar."

Hay un comercial que puede verse por You tube donde Lynch dice que "nunca, ni en un trillón de años", podrás tener la experiencia del cine desde un teléfono celular. Ahora, sentado a esta mesa, Lynch añade: "No sé realmente qué es lo que está pasando, pero hay una especie de transición". Considera que éste es un momento difícil. "Bajan las representaciones teatrales, la gente no va al cine. Se podrían aprovechar todos los elementos adecuados de los teatros para los filmes, elegir el sonido, la pantalla enorme: ahí podemos realmente meternos en otro mundo y tener una experiencia. En la pantalla pequeña, con un sonido horrible, es muy difícil lograrlo". Sin embargo asegura que el avance de la tecnología digital ( Imperio la filmó de este modo) permite una mayor experimentación por parte del realizador. "Estoy adorando el video digital", dice aunque sus amigos le reprochen la baja calidad de imagen. "La alta definición es una especie de ficción científica. Todo está demasiado claro", dice. Como en la tela, Lynch busca en sus filmes las sombras, la distorsión, el misterio.

En "Imperio" llegó a un nivel de abstracción que, podría decirse, niega el análisis. ¿Qué podemos esperar después?

Trataré de seguir investigando, de experimentar. Tras Imperio no sabemos, ni siquiera yo, qué esperar. Por ahora seguiré pintando.

¿Cómo definiría a un artista?

Como alguien que crea experiencias, para él y para otros. Es como un espectro. Hacer algo nuevo es como dar vida. Todo comienza con una idea, que son como burbujas que se crean y van subiendo. Así puedes atraparlas en un nivel superior, más profundo, con más información, más verdad. Se hace consciente lo inconsciente. En definitiva se trata de ser feliz. Mucha gente hace cosas, pero no para ser feliz sino por la recompensa posterior. Pero las ideas fluyen mejor cuando uno está feliz.

Lynch es el hombre que filmó esa mano extendida con los dedos separados de Lula (Laura Dern), en Corazón salvaje (1990), mientras un desagradable Bobby Perú (William Defoe) la obliga a decir fuck me . Y cuando lo dice, la deja (y nos deja) sin hacerle nada, con la sensación de haber asistido a una "violación verbal" (Chion). La referencia del nombre Bob atraviesa toda su filmografía. Sus pinturas. Todos, incluso el bien peinado Cooper, tenemos un Bob dentro, la representación del mal. "Siempre digo que las películas son historias y en ellas hay contrastes. En mis películas hay mucha oscuridad, pero también hay luz. El contraste es una condición humana", dice el director mientras el sol ingresa por un ventanal enorme.

Así es Lynch. Una colilla aplastada de American Spirit en el interior de una cajita de jabón con la inscripción "love".

Fuente: Clarín Online, Revista Ñ

A menudo identificado con la constrictiva etiqueta de “neorrealista”, Roberto Rossellini se mantiene como uno de los grandes directores de la historia del cine italiano: el hombre responsable del renacimiento del cine italiano en la posguerra y uno de los pocos realmente grandes humanistas (junto con Jean Renoir) que trabajaron en el medio.

Nacido en una familia burguesa romana, Rossellini pasó sus años formativos bajo el puño fascista de Mussolini y, en sus jóvenes 30 años, tomó el rumbo de la cinematografía –un patrón común entre los frívolos ricos italianos. Trabajo con su amigo, el productor Vittorio Mussolini, el hijo de “Il Duce”, en el guión de “Luciano Serra Pilota” (1938), una película propagandística que mostró algunas marcas del estilo neorrealista italiano. Luego de dirigir un puñado de películas bajo la bandera del gobierno oficial, Rossellini, el estereotipo apolítico romano, hizo una marca indeleble en el cine mundial en 1945 con “Roma, ciudad abierta”. A pesar de la indiferente respuesta en Italia, la película fue una sensación en Francia y los Estados Unidos con su cruda, casi documental película: fotografía granulada en blanco y negro, actores amateurs y locaciones reales. Estos fueron los elementos que las audiencias no habían visto en largometrajes previamente, y “Roma, Ciudad Abierta” fue aclamada por traer una nueva clase de realismo, el “neorrealismo”, a la pantalla.

Mientras que sus próximas dos películas –Camarada (1946, uno de sus grandes logros) y Alemania, año cero (1947)- ratificarán el sello del estilo neorrealista italiano, Rossellini atraerá crecientes críticas por su uso del melodrama (especialmente a través de las partituras musicales de su hermano Renzo) y las convenciones narrativas de Hollywood. Nunca ha sido un neorrealista estricto, sin embargo. Su propósito era entender más que recrear la realidad, algunas veces para una función expresamente pedagógica (Las flores de San Francisco, 1948), e incorporó otos elementos expresionistas en casi todo su trabajo. Estos elementos son particularmente evidentes en películas como la menospreciada “El Miedo” (1954), con sus psicológicamente basadas visuales, pero ya habían estado parcialmente presentes en “Roma, ciudad abierta”.

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Luis Buñuel fue una figura singular en el mundo del cine, y un autor consagrado desde el comienzo. Nacido casi con el cine, su trabajo va desde la experimentación surrealista en la década de 1920, pasando por las comedias comerciales y los melodramas en la década de 1950, hasta el cine d´art posmodernista en las décadas de 1960 y 1970. reclamado por Francia, donde hizo sus primeras celebradas películas y las ultimas, por España, donde nació y tenia sus raíces culturales mas profundas, y por México, donde se volvió ciudadano e hizo veinte películas, siendo visto mas recientemente como una figura en permanente exilio quien problematiza la misma idea de lo nacional en sus películas.

Un surrealista, un iconoclasta, un contrario y un provocador, Buñuel alegaba que su proyecto era para perforar la confianza de lo poderoso. Tu trabajo toma forma debajo de “los dobles arcos de la belleza y la rebelión”, como Octavio Paz lo explica. Recientemente, sus hijos han reafirmado la vista de Buñuel de Un Perro Andaluz, como un “llamado al asesinato” contra la “museificación” de las celebraciones de su centenario. Mientras que esto exagera de alguna manera su radicalismo y status de intruso, hay una considerable consistencia en sus ataques hacia la burguesía, cuya hipocresía y apariencia tanto lo divertían como lo enfurecían. “En un mundo tan malo como nuestro” decía, “solo hay un camino –rebelión”.

Buñuel esta de hecho satirizando su propia clase, a la cual el confortable e imperturbablemente pertenecía. El entendió bien la neurosis y mezquindad de la educación de su clase media Católica. “Todavía soy ateo, gracias a Dios”, decía. Esta es una de sus tantas paradojas: el estaba tanto dentro como fuera. Mientras que ferozmente crítica las ideologías de los poderosos en sus películas (la profana trilogía de la complacencia burguesa, la hipocresía religiosa y la autoridad patriarcal), disfrutaba de los frutos de su orden social en su vida personal. Las memorias de su esposa, Mujer sin piano, escritas para completar las de Buñuel, en las cuales ella y su hijo son mencionados a duras penas, se leen como los recuerdos de un cautivo afligido por el síndrome de Estocolmo. Jeanne Rucar, quien conoció a Buñuel en 1926 y se casó con el en 1934, trato de contar una historia de amor pero el dolor y las perdidas que el le infringió, incluyendo la de su amado piano, que Buñuel pierde en una apuesta sin su consentimiento, constantemente se destacan.

Sin ir tan lejos como Paulo Antonio Paranagua, quien aseveraba que el El del título es el mismo Buñuel, es seguro decir que el director de El (1953), adaptación de una novela de Mercedes Pinto, conocía el material íntimamente. Parte de su genialidad fue la habilidad de mantenerse fuera de su ser cultural, diseccionando el deseo y las tortuosas rutas de la supresión en la sociedades católicas patriarcales y burguesas. Sus películas se enfocan en el deseo del hombre, y sus protagonistas femeninas son usualmente meras proyecciones de ello. Pero las caracterizaciones de Viridiana, Tristana, y Sévérine en Belle du jour mas notablemente, también revelan la manera en la cual la sociedad burguesa distorsiona y reprime las necesidades básicas y los deseos de la mujer “conspirando para mantenerlas en una posición de sumisión y servidumbre”.

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Peter Greenaway nació en Newport, Monmouthshire y creció en Essex, Inglaterra. Su familia se mudó de Gales del Sur cuando el tenia tres años. A una temprana edad Greenaway decidió que quería ser pintor. Desarrollo un interés en el cine europeo, enfocándose primero en las películas de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, y luego en los cineastas de la Nouvelle Vague, como Godard, y especialmente Resnais.

En 1962 comenzó sus estudios en el Walthamstow Collage of Art, donde entre sus compañeros se encontraba el músico Ian Dury (al cual Greenaway mas tarde haría actuar en El Cocinero, El Ladrón, Su Mujer y Su Amante). En este lugar, Greenaway pasaría los próximos tres años entrenando para ser un pintor de murales y realizando su primera película, Death of Sentiment, un ensayo sobre el mobiliario de los cementerios, filmado en cuatro grandes cementerios de Londres. En 1965 se une a la Central Office of Information (COI), donde permanece los próximos quince años como editor de películas y luego como director. Durante este tiempo comienza a construir su filmografía personal de cine experimental, comenzando con Train de 1966, compuesta por material de los últimos trenes de vapor en la estación Waterloo (justo detrás de la COI), editada para una pista musical ya existente. Tree, hecho en 1966, era un homenaje a un árbol creciendo en el concreto en las afueras del Royal Festival Hall en el South Bank de Londres. En la década de 1970 Greenaway se volvió más seguro y ambicioso e hizo Vertical Features Remake y A Walk Through H. La primera es un análisis sobre variaciones aritméticas de estructuras, y la última es un viaje a través de varios mapas de un país ficticio.

El sello muchas de las películas de Greenaway es la gran influencia del Renacimiento y, en particular, pintura flamenca en su composición escénica e iluminación, con su concomitante contraste entre vestuario y desnudez naturalizada, naturaleza y arquitectura, mobiliario y personas, placer sexual y muerte dolorosa.

Greenaway a menudo ha trabajado con el compositor Michael Nyman, quien ha hecho las bandas de sonido de muchas de las películas de Greenaway.

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Pasolini nació en Bologna, tradicionalmente uno de las ciudades italianas más izquierdistas. Era el hijo de un teniente del ejército italiano, Carlo Alberto, quien se volvió famoso por salvar la vida de Mussolini, y una maestra de escuela, Susana Colussi, y fue nombrado como su tío paterno. Su familia se mudó a Conegliano en 1923 y, dos años luego, a Belluno, donde otro hijo, Guidalberto, nació. En 1926, sin embargo, el padre de Pier Paolo fue arrestado por deudas de juego, y su madre se mudo a la casa de su familia en Casarsa della Delicia, en la región de Friuli.

Pasolini comenzó a escribir poemas a los 7 años, inspirado por la belleza natural de Casarsa. Una de sus primeras influencias fue el trabajo de Arthur Rimbaud. En 1933 su padre fue transferido a Cremona, y luego a Scandiano y Regio Emilia. Pasolini encontró dificultades para adaptarse a tantas mudanzas, si bien mientras tanto amplió sus lecturas poéticas y literarias (Dostoevsky, Tolstoy, Shakespeare, Coleridge, Novalis) y abandonó su fervor religioso. En la escuela secundaria de Regio Emilia conoció su primer gran amigo, Luciano Serra. Los dos se volvieron a encontrar en Bologna, donde Pasolini pasó siete años mientras terminaba la escuela secundaria: aquí cultivó nuevas pasiones, incluyendo el fútbol. Con otros amigos, incluyendo a Ermes Parini, Franco Farolfi, Elio Meli, formó un grupo dedicado a las discusiones literarias.

En 1939 se gradúa y posteriormente entro en la Facultad de Literatura de la Universidad de Bologna, descubriendo nuevos temas como la filosofía y la estética del arte figurativo. También frecuentaba el club de cine local.  Pasolini siempre mostraba a sus amigos un viril y fuerte exterior, ocultando totalmente su mortificado interior: hasta tomó parte de las competiciones culturales y deportivas del gobierno Fascista. En 1941, junto con Francesco Leonetti, Roberto Roversi y otros, trato de publicar una revista de poemas, pero su intento falló debido a la escasez de papel. Los poemas de Pasolini de este periodo comenzaron a incluir fragmentos en lenguaje Friulano, el cual había aprendido con su familia materna.

Luego del verano en Casarsa, en 1941 Pasolini publicó una colección de poemas en Friulano, Versi y Casarsa. El trabajo fue notado y apreciado por intelectuales y críticos como Gianfranco Contini, Alfonso Gatto y Antonio Russi. Sus pinturas también fueron muy bien recibidas. Pasolini fue editor en jefe de la revista Il Setaccio (“El Tamiz”), pero fue despedido luego de varios conflictos con el director, quien estaba alineado con el régimen fascista. Un viaje a Alemania le ayudó a descubrir el status “provincial” de la cultura italiana en esa época. Esas experiencias guiaron a Pasolini a repensar sus opiniones sobre las políticas culturales del Fascismo, y a cambiar gradualmente a una posición comunista.

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Constantinos Gavras, mejor conocido como (Constantin) Costa-Gavras, nació el 13 de febrero de 1933 en Loutra Iraias, Grecia, es un director greco francés conocido por sus películas sobre temas políticos, mas famoso por su oscura, acelerada película de suspenso, Z (1969). La mayoría de sus películas fueron hechas en Francia; comenzando con Perdido (1982), muchas de ellas fueron hechas en ingles.

Costa-Gavras nació en una familia pobre en el pueblo de Loutra Iraias, Arcadia. Su familia pasó la Segunda Guerra Mundial en un pueblo en el Peloponeso, y se trasladó a Atenas luego de la guerra. Su padre había sido miembro del ala izquierda EAM, una rama de la Resistencia Griega, y fue encarcelado, luego de la guerra, sospechado de ser comunista. Los antecedentes de su padre le impidieron a Costa-Gavras asistir a la universidad o emigrar a los Estados Unidos, por lo que luego de terminar la escuela secundaria se marchó a Francia, donde comenzó la carrera de leyes en 1951.

En 1956, abandonó sus estudios universitarios para estudiar cine en la escuela nacional de cine de Francia, IDHEC. Luego de la escuela de cine, logró ser aprendiz de Yves Allégret, y se volvió asistente de los directores Jean Giono y René Clair. Luego de varios trabajos como primer asistente de director, dirigió su primer largometraje, Los raíles de la muerte, en 1965.

En Z (1969), un juez, papel actuado por Jean-Louis Trintignant, trata de descubrir la verdad sobre la muerte de un prominente político de izquierda, Yves Montand, mientras los oficiales del gobierno y los militares tratan de cubrir sus participaciones en el hecho. La película relata una serie de eventos ficticios alrededor de la muerte del político griego Grigoris Lambrakis en 1963. Tuvo una repercusión adicional porque, al momento de su lanzamiento, Grecia hacia dos años que estaba gobernada por el “Régimen de los Coroneles”. Z ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Costa-Gavras y el coguionista Jorge Semprún ganaron un Premio Edgar, otorgado por Escritores Americanos de Misterio, al Mejor Guión de Película Extranjera.

L'Aveu (La Confesión, 1970) sigue los pasos de Artur London, un ministro comunista checoslovaco arrestado y juzgado por traición y espionaje en un proceso con fines propagandísticos durante la era estalinista.
Estado de Sitio (1973) se lleva a cabo en Uruguay durante un gobierno conservador a comienzos de la década de 1970. Con una trama basada en el caso del oficial de policía norteamericano y presunto experto en torturas Dan Mitrione, un oficial de la Embajada de los Estados Unidos (papel actuado por Yves Montand), que es secuestrado por los Tupamaros, un grupo subversivo de izquierda, quien lo interroga para revelar detalles secretos de la complicidad de los Estados Unidos con los regimenes represivos en América Latina.

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Andrei Arsenyevich Tarkovsky fue un director escritor y director de opera ruso. Aunque Tarkovsky dirigió solo siete largometrajes durante sus veinte años de carrera activa, es ampliamente considerado como uno de los cineastas mas importantes e influyentes del siglo XX. Fue aclamado por los críticos por dirigir películas como Andrei Rublev, Solaris o Stalker.

Tarkovsky también trabajó extensamente como guionista, editor y teórico de cine y director teatral. Dirigió la mayoría de sus películas en la Unión Soviética, con la excepción de sus últimos dos largometrajes que fueron producidos en Italia y Suecia. Sus películas se caracterizan por los temas metafísicos y espirituales cristianos, extremadamente largas tomas, falta de una estructura dramática convencional y trama, e imágenes memorables de excepcional belleza.

Tarkovsky nació en la villa de Zavrazhye en la provincia de Kostroma como el hijo del poeta y traductor Arseny Alexandrovich Tarkovsky y Maria Ivanova Vishnyakova, una graduada del Instituto de Literatura Maximo Gorki. En 1934, su hermana Marina nació. Paso su niñez en Yuryevets en la provincia Ivanovo. En 1937, su padre abandonó a la familia, para unirse posteriormente como voluntario del ejército en 1941. Tarkovsky se quedó con su madre, mudándose con ella y su hermana a Moscú, donde la madre trabajó como correctora en una imprenta. Durante la guerra, Tarkovsky, su madre y su hermana Marina fueron evacuados a Yuryevets, viviendo con su abuela materna.  En 1943, la familia regresó a Moscú. Tarkovsky continuó sus estudios, siendo el poeta Andrev Vosnesensky uno de sus compañeros de clase. También aprendió a tocar el piano en la escuela de música y asistió a clases en una escuela de arte. Desde noviembre de 1947 hasta la primavera de 1948, estuvo internado en un hospital con tuberculosis. Muchos temas de su niñez –la evacuación, su madre con sus hijos, el abandono del padre, el tiempo en el hospital- caracterizaron claramente su obra El Espejo.

Justo después de su graduación de la escuela secundaria, de 1952 a 1953, Tarkovsky estudió árabe en el Instituto Oriental de Moscú, una rama de la Academia de Ciencias de la Unión Soviética. No terminó sus estudios y abandonó su trabajo para la Academia del Instituto de Ciencias para Metales No Ferrosos y Oro, como buscador. Participó en una expedición de investigación de casi un año en el río Kureikye cerca de Turukhansk en la provincia de Krasnoyarsk. Durante este tiempo en el Taiga Tarkovsky decidió estudiar cine.

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