Pier Paolo Pasolini
Título Original: I racconti di Canterbury
País: Italia
Año: 1972
Género: Drama, Comedia
Guión: Pier Paolo Pasolini basado en la obra de Goffrey Chaucer
Director: Pier Paolo Pasolini
Fotografía: Tonino Delli Colli
Montaje: Nino Baragli
Música: Ennio Morricone
Producción: Alberto Grimaldi
Duración: 112 minutos
Intérpretes: Hugh Griffith (Sir Enero), Laura Betti (su esposa de Bath), Ninetto Davoli (Perkin), Franco Citti (el Diablo), Josephine Chaplin (Mayo), Alan Webb (hombre viejo), Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Chaucer), J.P. Van Dyne (el cocinero), Vernon Dobtcheff (Franklin), Adrian Street (luchador), O.T. (jefe caza brujas), Derek Deadman (el Perdonador), Nicholas Smith (Friar), George Bethell Datch (Anfitrión de Tabard), Dan Thomas (Nicholas), Michael Balfour (John el carpintero), Jenny Runacre (Alison), Peter Cain (Absalom), Daniele Buckler (Cazabrujas), John Francis Lane (Greedy friar), Settimo Castagna (Angel), Athol Coats (homosexual rico), Judy Stewart-Murray (Alice), Tom Baker (Jenkin), Oscar Fochetti (Damian), Willoughby Goddard (Placebo), Peter Stephens (Justinus), Giuseppe Arrigio (Pluto), Elisabetta Genovese (Prosperine), Gordon King (canciller), Patrick Duffett (Alan), Eamann Howell (John Tiziano Longo), Eileen King (esposa de Simkin), Heather Johnson (Molly), Robin Askwith (Rufus), Martin Whelar (Jack la justicia), John McLaren (Johnny la gracia), Edward Monteith (Dick el gorrión), Franca Sciutto, Vittorio Fanfoni.

Esta adaptación de la renombrada colección de historias de Chaucer fue la segunda película de la cual Pier Paolo Pasolini paso a llamar la “Trilogía de la vida”, un tríptico cinemático el cual había comenzado un año antes con El Decamerón (1970), una interpretación sexualmente explicita y visualmente suntuosa de la igualmente famosa colección de historias cortas de Boccaccio, la cual terminaría años mas tarde con Il fiore di mille e una notte (1974), una hipnotizante adaptación similar de historias de Las mil y una noches.

Dado lo dificultoso y provocativo de las películas que Pasolini había inyectado dentro de la altamente cargada atmósfera política de finales de la década de 1960 en Italia –ideológicamente- confrontando con ensayos cinematográficos como Teorema (1968), y Porcile (1969) –esta trilogía de películas coloridas y altamente agradables fueron interpretadas por muchos como señalizando el abandono de Pasolini de su autoproclamado rol como un tábano intelectual y un agente provocateur de la burguesía italiana, un rechazo que fue ampliamente confirmado por el final de Cuentos de Canterbury donde el mismo Pasolini, bajo la apariencia de Geoffrey Chaucer, escribe en la pantalla: “Aquí acaban los Cuentos de Canterbury, contados por el solo placer de contar. Amén”. Mas tarde, sin embargo, paradójico como siempre, Pasolini vigorosamente lo mantendría, las películas de la Trilogía, de cierta manera, lo más ideológico de su carrera. Por el principio guiador de la Trilogía, afirmó, fue una celebración de la vida en toda su fisicalidad y carnalidad, una exaltación la cual la película llevó a cabo a través de una especie de carnaval de lo primitivo, deseando los cuerpos humanos como si instintivamente luchara y alegremente transgrediera los límites represivos instaurados por la moralidad religiosa y burguesa. Pasolini de este modo volteó la excesiva previsible carga de haber jugado demasiado con los elementos sexuales en las historias originales en una defensa. Como repetidamente trato de explicar en entrevistas, el sexo y los cuerpos desnudos eran precisamente la cuestión de sus películas; y han sido los críticos los que se lo han perdido! Habiendo luchado tan intensamente para eliminar el sexo de sus películas, dijo, muchos críticos las han encontrado vacías de contenido, completamente perdiendo de vista del hecho de que el contenido de las películas estaba ahí, en la pantalla, en ese inmenso agujero sobre sus cabezas el cual trataron tan fuertemente de no entender.

Pasolini no era, por supuesto, el único director que uso el sexo explicito como una herramienta de provocación ideológica durante este periodo; solo se necesita recordar que El último tango en Paris (1972) de Bertolucci fue también estrenada durante esa época. Pero la romántica, incluso, uno podría decir, reaccionaria creencia en lo primitivo, instintivo cuerpo como referente de la realidad, como el único punto posible de resistencia en la marea alta de la inautenticidad y desacralización desencadenada por el capitalismo consumista principalmente a través del poder de la televisión, pronto colapsada. Para, de hecho, cualquier provocación o desafío a la moral burguesa Pasolini habría originalmente intentado en el peán de la Trilogía con la sexualidad y los cuerpos desnudos, pronto fue efectivamente neutralizada tanto por la abrumadora popularidad de la película en las taquillas y por la docena de baratas imitaciones pseudo pornográficas producidas por su suceso. Para 1975, profundamente desilusionado por la imposibilidad de cualquier resistencia efectiva a lo que el llamo “masificación” cultural –y todavía funcionando en Salò y Le giornate di Sodoma donde el cuerpo humano lejos de ser “celebrado” es puesto literalmente en el potro- Pasolini asumió una retractación sobre la Trilogía y sobre su “ideología”. No se arrepintió de haber tratado de representar lo que creía era la realidad de cuerpos inocentes en su mas autentico ser sexual, declaró, pero hasta este punto, dada la manera en la cual hasta las descripciones de sexualidad se habían vuelto apropiadas e integradas en la cultura consumista establecida, debió admitir la derrota y hasta aquí “abjurar” su anterior posición.

Pero dejando las consideraciones ideológicas de lado y volviendo a Cuentos de Canterbury, uno debe admitir que, a pesar de haber ganado el Oso de Oro de Berlín en 1972, la película aparece, y ha permanecido, algo así como el primo pobre de la Trilogía, nunca logrando ni la misma aclamación crítica ni la popularidad de las otras dos películas. Para peor, de hecho, ha sido juzgada como una inánime secuela y una “re-masticación”, como un crítico italiano expuso, de la más exitosa y asombrosa adaptación de El Decamerón. A lo sumo, solo por el mero placer de la narración, estas historias sin embargo parecen condenadas a una inhabilidad para presentar el pulso de la vida sin atraer la silente pero insistente presencia de la misma muerte.

Pasolini ofreció diferentes explicaciones por lo que el mismo admitió fue la ultima película consumada de la Trilogía. En un nivel personal, dijo, en esa época estaba pasando por una gran tristeza y mucho de ese sentido de sufrimiento y angustia existencial inevitablemente se había filtrado en la película. En otro nivel, el mantuvo, era el mundo del mismo Chaucer el que era más oscuro y sombrío que los climas soleados italianos de El Decamerón y los tonos apagados precisamente reflejados en su distintivo carácter pesimista. Aunque la última validación de dichas explicaciones es sin embargo innegable que, a pesar de la superflua fanfarronería y el a veces forzado sentido del humor, en esta película Eros es inexorablemente acosado por Thanatos, de modo que, a pesar de su segundo lugar en la Trilogía de la Vida, la película a la larga aparece mas una meditación sobre la ubicuidad de la muerte.

Entre medio del desenfrenado sexo que también había caracterizado a El Decamerón hay toques de humor, por supuesto, y el Cook’s Tale –no mas que un fragmento en el original de Chaucer- es expandido en un homenaje de diez minutos a Chaplin y la comedia muda hollywoodense. Los modelos figurativos de Brueghel y Bosch también son invocados para crear buenos efectos visuales y talvez hay hasta una alusión a Antonello Da Messina en la recreación de Pasolini del estudio de Chaucer. Sin embargo, de mi parte, debo confesar que lo que siempre permaneció conmigo de esta película es el discurso del viejo en el cuento de Pardonner a los tres jóvenes matones quienes se acercan y lo reprenden mientras deambulan buscando la “Muerte Traidora” quien había “robado” a su amigo.

“He deambulado tan lejos como hasta la India”, dijo, “ y no he encontrado a nadie que quiera cambiar su juventud por mi vejez. Pobre desdichado, he recorrido el mundo y mañana y noche he golpeado la tierra con mi bastón y le he preguntado a mi Madre Tierra, `O Madre, déjame entrar. Cuando mis huesos tendrán su descanso eterno? Madre, di todo lo que tuve por esta mortaja que envuelve bajo la tierra´. Pero todavía ella no me concederá esta gentileza”.

Las palabras están en el original de Chaucer, por supuesto, pero el sentimiento siempre me ha parecido ser el presentimiento de Pasolini sobre la muerte. Al final, parece difícil no estar de acuerdo con aquellos críticos quienes han sugerido que la película tiene mas afinidades con la Muerte de Salò que con las otras dos exuberantes y vitales películas de la trilogía.