Ernst Ingmar Bergman, nacido en Suecia el 14 de julio de 1918, fue un director de cine, teatro y opera, quien recibió nueve nominaciones a los premios Oscar de la Academia. Encontró tanto desolación y desesperanza como comedia y esperanza en sus exploraciones de la condición humana. Se lo reconoce como uno de los más grandes directores y como uno de los más influyentes en el cine moderno.

Dirigió 62 películas, la mayoría de las cuales escribió, y dirigió más de 170 obras. Algunos de sus actores favoritos fueron Liv Ullmann, Bibi Andersson y Max von Sydow. La mayoría de sus películas fueron filmadas en escenarios en su nativa Suecia. Los temas frecuentemente eran lóbregos, lidiando con la enfermedad, la traición y la locura.

Bergman estuvo activo por mas de 60 años, pero su carrera fue seriamente amenazada en 1976 cuando suspendió un número de producciones pendientes, cerró sus estudios, y se auto exilió en Alemania por ocho años debido a una investigación criminal por una alegada evasión impositiva.

Bergman nació en Uppsala, Suecia, hijo de Erik Bergman, un ministro luterano y más tarde capellán del Rey de Suecia, y su esposa, Karin. Creció rodeado de imágenes religiosas. Su padre era un párroco conservador con simpatías políticas por la extrema derecha y un estricto padre de familia. Ingmar era encerrado en oscuros armarios por infracciones tales como mojar la cama. “Mientras el padre predicaba en el púlpito y la congregación oraba, cantaba, o escuchaba” Ingmar escribió en su autobiografía Laterna Magica: “Consagré mi interés al mundo misterioso de la iglesia de bajos arcos, gruesas paredes, el olor de eternidad, la coloreada luz solar temblando sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y las talladas figuras en los cielorrasos y las paredes. Ahí tenia todo lo que mi imaginación podría desear –ángeles, santos, dragones, profetas, diablos, humanos”.

Aunque creció en una casa devota luterana, Bergman mas tarde indicó que perdió su fe a los ocho años y recién se dio cuenta de este hecho mientras filmaba Los Comulgantes.

El interés en el teatro y el cine por parte de Bergman comenzó a temprana edad: “A la edad de 9 años, canjeo un juego de soldados de lata por una linterna mágica abollada, una posesión que alteraría el curso de su vida. En el periodo de un año, había creado, jugando con sus juguetes, un mundo privado en el cual se sentía completamente en casa, recordaba. Creaba sus propios escenarios, marionetas, y efectos de luces y con las marionetas producía obras de Strindberg en la cual hacía las voces de todos los personajes”.

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Como un pionero del cine zarista, como un director que filmó en Moscú, Yalta, Paris, y Berlín, y como alguien que trabajo bajo diferentes sistemas sociales y logró sobrevivir, Yakov Protazanov tiene un lugar único en la historia del cine ruso.

Originalmente tenia previsto seguir una carrera comercial, pero cayó bajo el hechizo de las películas y comenzó si aprendizaje con Gloria Films, que luego se convertiría en Thiemann & Reinhardt, en Moscú. El cine en Rusia había sido socialmente aceptado desde el principio y gozaba del patrocinio de los círculos imperiales. Desde escribir guiones hasta actuar, Protazanov comenzó a dirigir. En 1911 hace Pesnya Katorzhanina (La canción del Prisionero) con Vladimir Shaternikov, un actor que había usado en varias oportunidades. Al año siguiente Andreyev escribió una adaptación de su obra Anfisa para Protazanov. El mismo año hace Ukhod velikovo startza (La partida del hombre viejo), de ese modo enemistándose con la Condesa Tolstoy, quien objetó la forma en que describieron a sui marido, papel actuado por Shaternikov. La película fue posteriormente prohibida. Una mas feliz empresa fue Klyuchishchastya (Llaves de Felicidad), escrita por un popular novelista, A. Verbitskaya. El encanto de esta película generó un gran éxito de taquilla a lo largo de toda Rusia.

Para la época de la Primera Guerra Mundial, Protazanov había dirigido alrededor de cuarenta películas cubriendo un amplio rango de temas, desde fervorosos, mórbidos, y hasta decadentes temas tan populares en Rusia en esa época como los espectáculos históricos y películas basadas en la herencia literaria de su país. En Kak khoroshi, kak svezhi byli rosi (Cuan delicadas, cuan frescas las rosas son) de 1913 se inspiró en Turgenev. Utilizó a Shaternikov una vez más en esta película, quien hizo el personaje de Lev Tolstoy.

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Andrzej Wajda, una de las mayores figuras del cine centro europeo y mundial luego de la Segunda Guerra Mundial, ha hecho su reputación como un cronista, de la política de su país y de la evolución social, sensible y sin compromisos. Alguna vez titulado como un símbolo de un país asediado, Wajda es conocido por dibujar la historia polaca para conectar su trágica sensibilidad –creando una composición de trabajo que devasta mientras informa. Sus películas también son famosas por sus planos visuales. Wajda muestra algunas escenas simbólicas, a menudo transforma algunas pinturas en la pantalla o crea nuevas versiones de algunas pinturas de la historia europea y polaca. A menudo trata de crear el correcto humor y atmósfera del periodo del que esta contando, refiriéndose a particulares características visuales. Wajda crea tanto grandes películas épicas como otras psicologías y existenciales. Es el hijo de un oficial de caballería polaco asesinado por los soviéticos en 1940 en la que es conocida como la masacre de Katyn. Luego de la guerra, estudio para ser pintor en la Academia de Finas Artes de Cracovia antes de entrar a la Escuela de Filmes de Łódź.

En la década de 1940, fue miembro del Partido Unido de los Trabajadores de Polonia en Cracovia. Al comienzo de su aprendizaje con el director Alexander Ford, a Wajda fue dada la oportunidad de dirigir su propia película. Con “Generación” (Pokolenie 1955), el director primerizo vierte su desilusión sobre el patriotismo, usando como su alter ego a un joven antihéroe al mejor estilo James Dean, papel protagonizado por Zbigniew Cybulski. Habrían también otras futuras leyendas protagonizando esta película – Tadeusz Łomnicki, Tadeusz Janczar y Roman Polański. La Escuela de Cine Polaca estaba lista para actuar.

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Uno de los cineastas mas influyentes en el Nuevo Cine Alemán y una de las personalidades mas radicales en el cine en sí, el llamativo Werner Herzog rápidamente ganó notoriedad no solo por crear algunas de las narrativas mas fantásticas en la historia del medio, sino por presionar hasta límites sin precedentes a el mismo y a su grupo, una y otra vez, para lograr los efectos que exigía.

Nació como Werner Stipetic en Munich el 5 de septiembre de 1942, Herzog creció en Sachrang, Bavaria, entre la pobreza y la destrucción, porque su padre (con quien él no obstante tenia una relación esplendida) nunca podía mantener un trabajo por mucho tiempo. Cuando sus padres se divorciaron, Werner, el niño de once años, y sus dos hermanos se mudaron con su madre yugoslava a Munich. Aunque era un niño de bajo rendimiento en la escuela, Herzog sin embargo demostró una inteligencia alarmante desde sus jóvenes años, y reconoció su futura vocación a sus diez años, cuando comenzó a escribir un guión detrás de otro para mandarlos a los productores de películas alemanas. También cultivaba una fuerte afinidad por la poesía, ganando varios premios literarios de joven.

Después que Herzog cumpliera los 17 años, un productor alemán escogió uno de sus guiones, pero sin demora destruyó el contrato cuando descubrió la edad del autor. El joven inconformista concluyó de esta experiencia que se volvería completamente necesario, en el futuro, producir su propio trabajo, así que aceptó un trabajo como soldador en una línea de ensamblaje en Munich para poder juntar dinero, trabajando toda la noche desde las 8pm hasta las 6am y durmiendo durante las clases. Alrededor del año 1962, Herzog, que ya contaba con 20 años, se enroló en la Universidad de Munich como estudiante de literatura e historia, y produjo su primera película, Herakles, de 12 minutos, su segunda película, el cortometraje de 1964 Spiel im Sand (Juego en la Arena), y su tercera en 1966, una película pacifista llamada Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (La defensa sin precedentes del Fuerte Deutschkreutz). Durante todo este periodo y a partir de entonces, se burlaba de la idea de ir a una escuela de cine, convencido de que uno no puede aprender a filmar películas en un salón de clases, sino solo por experiencia propia. En el año 1963, estableció su propia productora, Werner Herzog Filmproduktion, diseñada para darle completa autonomía sobre todos sus proyectos.

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Sergei Mikhailovich Eisenstein nació el 23 de enero de 1898 en Rusia. Fue un director y teórico revolucionario del Cine Soviético célebre por sus películas mudas Huelga, El Acorazado Potemkin y Octubre. Su trabajo influenció enormemente a cineastas más jóvenes pendientes de sus innovaciones y escritos sobre el montaje. Eisenstein se caso con la cineasta y escritora Pera Atasheva (1900-1965) desde 1934 hasta su muerte en 1948. Debido a la censura soviética, el uso del cine político por parte de Eisenstein debía ser tan subversivo que la crítica gubernamental pasaría desapercibida.

El padre de Eisenstein, Mikhail Osipovich Eisenstein era un arquitecto de descendencia judía, quien se convirtió al Cristianismo Ortodoxo. Su madre, Julia Ivanovna Konetskaya era de familia Cristiana Ortodoxa, hija de un contratista adinerado. El joven Sergei fue criado en la fe Ortodoxa.

Eisenstein fue pionero en el uso del montaje, un uso especifico de la edición de películas. Creía que la edición podría ser usada para más que solo exponer una escena en un determinado momento, a través de escenas relacionadas y vinculadas. Eisenstein sentía que la “colisión” de tomas podía ser usada para manipular las emociones de la audiencia y crear una metamorfosis en la película. Desarrolló lo que llamó “métodos de montaje”.
1.    Métrico
2.    Rítmico
3.    Tonal
4.    Sobretonal
5.    Montaje intelectual

Sus artículos y libros –particularmente Forma de la Película y El Sentido de la Película- explican dichos métodos en detalle. El y Lev Kuleshov fueron dos de los primeros teóricos del cine. Su impacto en los realizadores en la década de 1920 fue enorme.

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Vsevolod Illarionovich Pudovkin nació en Penza, Rusia, el 16 de febrero de 1893. Fue un director de cine soviético que desarrolló teorías de montaje muy influyentes. Las obras maestras de Pudovkin son a menudo contrastadas con aquellas de su contemporáneo Sergei Eisenstein, pero mientras que Eisenstein usaba el montaje para glorificar el poder de las masas, Pudovkin prefería concentrarse en el coraje y la resistencia de los individuos.

Como estudiante de ingeniería en la Universidad de Moscú, Pudovkin fue llamado a servicio activo durante la Primera Guerra Mundial, siendo capturado por los alemanes. Después de la guerra, abandonó su actividad profesional y se unió al mundo del cine, primero como escritor, actor y director de arte, y luego como asistente del director Lev Vladimirovich Kuleshov.

Después de probar varias veces en cine propagandístico, debuta como director con el documental “Fiebre del ajedrez” (1925), dirigió en 1926 la que seria considerada como una de las obras maestras del cine mudo: Madre, donde desarrolló varias teorías de montaje que lo harían famoso.

Su primera presentación fue seguida por El Final de San Petersburgo (1927), y Tempestad sobre Asia (también conocida como El heredero de Genghis Khan), títulos que compusieron una trilogía al servicio de la política revolucionaria bolchevique.

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Ilusionista incomparable, Federico Fellini es un enigma a develar filme a filme. En su obra, nutrida en el neorrealismo, la marginalidad se mezcla con la magia y con una mística que promete alguna forma de redención para los inocentes del mundo. Dos lanzamientos recuperan ese legado: Fellini, biografía que acaba de editarse en castellano, se zambulle en el potente imaginario del director de La strada, y Tutto Fellini reúne la música de sus películas. Además, una entrevista con Luis Bacalov, el argentino que musicalizó uno de sus filmes.

No recuerdo la fecha exacta pero debe haber sido a mediados de 1960. Uno, entonces, era un chiquilín, mero aficionado al cine, y casi no había oído hablar de Federico Fellini, como la mayoría del público local, que sólo recordaba la figura chaplinesca, patética y querible de una tal Gelsomina, maltratada por Zampanó en La strada. De pronto, una noche, en la televisión blanco y negro, la voz metálíca y nasal de Blackie anunció que en su programa habría imágenes con carácter de primicia de ese fenómeno que hacía correr ríos de tinta aquí y allá: La dolce vita. Una serie de fotos fijas contrapunteadas por un timbal mostraban a Nadia Gray tirada en el piso de un lujoso apartamento, apenas cubierta por un tapado de piel, rodeada de gente que aplaudía. En seguida, Anita Ekberg bañada por las aguas de la Fontana de Trevi ante un Mastroianni extasiado. Después, imágenes de lo que suponía ser una orgía, con Marcello cabalgando a una señorita robusta, festejado por muchos. Más allá, gente rezando en un espacio abierto frente a cámaras de televisión, nobles y villanos compartiendo tragos en un castillo decadente, una imagen de Cristo de tamaño natural que sobrevuela Roma, colgada de un helicóptero, Magalí Noel disfrazada de conejita en un cabaret para gente mayor, el severo rostro de Alain Cuny mostrando una sabiduría y a la vez una tristeza infinita y la imagen final de una muchachita de rostro angelical mirando a cámara desde una playa, como pidiendo que alguien sepa cómo salir de ese infierno tan temido.

Blackie, siempre bien informada, notificó a la audiencia que La dolce vita acababa de soportar un turbulento preestreno en el Capitolio de Milán, que había derivado en una interpelación al Secretario de Estado por parte de la Cámara de Diputados, muchos de cuyos miembros pedían la prohibición lisa y llana del film. Tres días antes, en la función de gala organizada en el Fiamma de Roma, Fellini había sido abucheado y escupido por un público paquete que posaba de ofendido ante lo que acababa de ver en la pantalla. Tres meses más tarde, el jurado de la edición número XIII del Festival de Cannes, presidido por Georges Simenon, le otorgaba a la cinta , por unanimidad, la preciada Palma de Oro. Aún así, Blackie culminaba su informe sembrando serias dudas sobre la posibilidad de que alguna vez pudiéramos ver el film por estos pagos.

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