Luis Buñuel fue una figura singular en el mundo del cine, y un autor consagrado desde el comienzo. Nacido casi con el cine, su trabajo va desde la experimentación surrealista en la década de 1920, pasando por las comedias comerciales y los melodramas en la década de 1950, hasta el cine d´art posmodernista en las décadas de 1960 y 1970. reclamado por Francia, donde hizo sus primeras celebradas películas y las ultimas, por España, donde nació y tenia sus raíces culturales mas profundas, y por México, donde se volvió ciudadano e hizo veinte películas, siendo visto mas recientemente como una figura en permanente exilio quien problematiza la misma idea de lo nacional en sus películas.

Un surrealista, un iconoclasta, un contrario y un provocador, Buñuel alegaba que su proyecto era para perforar la confianza de lo poderoso. Tu trabajo toma forma debajo de “los dobles arcos de la belleza y la rebelión”, como Octavio Paz lo explica. Recientemente, sus hijos han reafirmado la vista de Buñuel de Un Perro Andaluz, como un “llamado al asesinato” contra la “museificación” de las celebraciones de su centenario. Mientras que esto exagera de alguna manera su radicalismo y status de intruso, hay una considerable consistencia en sus ataques hacia la burguesía, cuya hipocresía y apariencia tanto lo divertían como lo enfurecían. “En un mundo tan malo como nuestro” decía, “solo hay un camino –rebelión”.

Buñuel esta de hecho satirizando su propia clase, a la cual el confortable e imperturbablemente pertenecía. El entendió bien la neurosis y mezquindad de la educación de su clase media Católica. “Todavía soy ateo, gracias a Dios”, decía. Esta es una de sus tantas paradojas: el estaba tanto dentro como fuera. Mientras que ferozmente crítica las ideologías de los poderosos en sus películas (la profana trilogía de la complacencia burguesa, la hipocresía religiosa y la autoridad patriarcal), disfrutaba de los frutos de su orden social en su vida personal. Las memorias de su esposa, Mujer sin piano, escritas para completar las de Buñuel, en las cuales ella y su hijo son mencionados a duras penas, se leen como los recuerdos de un cautivo afligido por el síndrome de Estocolmo. Jeanne Rucar, quien conoció a Buñuel en 1926 y se casó con el en 1934, trato de contar una historia de amor pero el dolor y las perdidas que el le infringió, incluyendo la de su amado piano, que Buñuel pierde en una apuesta sin su consentimiento, constantemente se destacan.

Sin ir tan lejos como Paulo Antonio Paranagua, quien aseveraba que el El del título es el mismo Buñuel, es seguro decir que el director de El (1953), adaptación de una novela de Mercedes Pinto, conocía el material íntimamente. Parte de su genialidad fue la habilidad de mantenerse fuera de su ser cultural, diseccionando el deseo y las tortuosas rutas de la supresión en la sociedades católicas patriarcales y burguesas. Sus películas se enfocan en el deseo del hombre, y sus protagonistas femeninas son usualmente meras proyecciones de ello. Pero las caracterizaciones de Viridiana, Tristana, y Sévérine en Belle du jour mas notablemente, también revelan la manera en la cual la sociedad burguesa distorsiona y reprime las necesidades básicas y los deseos de la mujer “conspirando para mantenerlas en una posición de sumisión y servidumbre”.

La burguesía le interesaba particularmente porque sus buenos modales demandaban la represión del deseo. Sus lecturas de Freud lo inspiraron para estudiar su clase como un laboratorio del distorsionado regreso de lo reprimido. Pero fue el poder social y económico de la burguesía que lo hizo querer implosionarla. Si Henry Miller estaba en lo correcto cuando indicó que “Buñuel, como un entomólogo, ha estudiado lo que llamamos amor en orden de desenmascarar bajo las ideologías, mitologías, obviedades y fraseologías la completa y sangrienta maquinaria del sexo”, Luis también estaba, como un entomólogo, interesado en las relaciones del poder en el sexo, política y la vida diaria; no solo la danza de apareamiento, sino la danza del poder homo social disfrazado bajo el, y todas las otras formas de poder que podían ser ejercitadas como violencia y mas sutiles formas de represión.

La referencia de Miller al estudio de los insectos es acertada; Buñuel de hecho consideró volverse un entomólogo. Esto también sitúa su perspectiva como director. Sus a veces antipáticos personajes están involucrados a una distancia que vacila entre el patetismo y la trivialidad. Vemos su humanidad, pero el “bloquea el placer de la identificación psicológica […] inquietando la estructura estética que la solicita y la garantiza”. El estilo ocurrente de Buñuel, o mejor dicho, la ocurrencia de estilo, establece una relación con el espectador sobre la cabeza de sus personajes. Esta relación esta libre de concesiones; no hay esfuerzo en agradar o hasta entender. Comentando sobre El Ángel Exterminador, Joan Mellen muestra como parodia el paneo no permitiéndole el suficiente espacio para completarlo. “Tal evidente intrusión de estilo”, nota, “anuncia al verdadero héroe de las películas de Buñuel, es la única conciencia que podemos respetar”.

A pesar de ser un director sumamente individualista e intransigente, siempre estaba apoyado y rodeado de otros talentos que han dejado su propia rúbrica. Buñuel siempre escribía en colaboración: al inicio mayoritariamente con Luis Alcoriza, luego Julio Alejandro, y finalmente Jean-Claude Carrière. Este aspecto del “equipo Buñuel” ha sido poco conocida: talvez estos otros escritores eran de hecho solo comadronas del talento de Buñuel, y es difícil cuantificar sus contribuciones.

Mas que otros directores, Buñuel ha grabado indelebles imágenes en la cultura cinematográfica. Lo “Buñueliano” puede referir a tomas de insectos, una oveja u otro animal de granja apareciendo en escenarios elegantes, tomas de animales comiéndose unos a otros, manos bizarras, extraños tipos físicos y, especialmente, tomas fetichistas de pies y piernas (dijo Hitchcock de Tristana: “Esa pierna! Esa pierna!”). El término también implica las confusiones entre sueños y realidad, forma y anti forma, un irreverente sentido del humor, negros y mórbidos chistes que aluden a la constante presencia de lo irracional, lo absurdo de las acciones humanas. Buñuel comparte esta sensibilidad con el esperpento español, la comedia negra ha sido considerada una autentica tradición cinematográfica española.

El también comparte con el esperpento una vista ácida del poder de sus excesos, así como el sentido de sexualidad mientras degrada y esclaviza. Deseos, sexuales y políticos, son continuamente entrelazados en sus películas. Más que un llamado al asesinato, sus mejores películas son un llamado a un intento de libertad anarquista, sin embargo fútil, tanto en el amor como la sociedad.

La temprana trilogía.
Buñuel nació en Calanda en 1900. Era el primogénito de una familia terrateniente, estudió con los Jesuitas en Zaragoza, donde su padre era dueño de una majestuosa casa, y pasaba sus veranos en Calanda. A los 17 años se mudó a Madrid donde vivió en la prestigiosa Residencia de Estudiantes hasta 1925. Este extraordinario experimento pedagógico y social fue guiado por el ideal de Giner de los Ríos de juntar a lo mejor de los pensadores creativos, artistas y científicos de España y Europa en una especial de caldera cultural. Buñuel aprovechó al máximo estas condiciones, leyendo poesía, escribiendo, actuando en obras, boxeando, disfrazándose como una monja, noqueando gente ciega y encontrando la “Orden de Toledo”, reconocimiento el cual se conseguía luego de venerar la ciudad, deambular las calles y beber toda la noche. Ahí es donde se vuelve amigo de Federico García Lorca y Salvador Dalí. Si bien terminó desafortunadamente, estas amistades marcarían profundamente la vida y el trabajo de Buñuel.

Luego de la muerte de su padre en 1925, Buñuel se dirigió a Paris, otra, más cosmopolita, forja artística. Conocía y amaba los cómicos mudos, Harold Lloyd y Buster Keaton especialmente, desde sus épocas en la Residencia, pero no fue hasta que llegó a Paris que enfocó sus energías creativas en la dirección de películas. En 1926 conoció a Jean Epstein y se volvió su asistente. Fue su madre, sin embargo, quien le proveyó los fondos para su primera película. Un Chien Andalou (Un perro andaluz) en 1929. Este cortometraje contiene los 17 minutos mas analizados de la historia del cine. Una surreal, violentamente disyuntiva historia de deseo, confusión de género y del inconsciente, todavía mantiene el poder de conmocionar. Dalí y Buñuel escribieron la película juntos, basada en sus sueños, en la cual Buñuel describe como una perfecta simbiosis:
Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una idea simple, adoptada por acuerdo común: no aceptar ninguna idea o imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural.

El lazo entre ellos pronto se rompería sin embargo, y la contribución de cada uno a L'Age d'or (1930) todavía esta en duda. Un Chien Andalou fue la tarjeta de presentación de Buñuel y Dalí en el grupo de surrealistas de Paris. Buñuel esperaba una reacción adversa a la película, y supuestamente llegó a la primera proyección de la película con piedras en sus bolsillos para “responder a la audiencia”. Fue bien recibida, sin embargo, tanto por los surrealistas como por la burguesía, y Buñuel estaba determinado a que la ironía de su próxima película no fuese derribada con alabanzas. L'Age d'or, patrocinada por el Vizconde de Noailles, se volvió una película maldita mas de lo que había pensado. Como Buñuel la describe:
La extrema derecha atacó el cine, destrozando las pinturas de la exhibición surrealista que se habían colocado en el vestíbulo, tiraron bombas a la pantalla, y destruyeron asientos. Fue el “escándalo” de L'Age d'or. Una semana más tarde, Chiappe, el gobernador civil, pura y simplemente prohibió la película en el nombre del orden público.

Mas tarde tendría su venganza de Chiappe, quien de hecho era el prefecto de la policía, usando su nombre en Diario de una camarera representando a las fuerzas reaccionarias. Para esa época, Buñuel y la película, fueron acusados de todo lo detestable: “los judío-bolcheviques masones adoradores de Satanás extranjeros lo hicieron”. Mientras Buñuel los Noailles se angustiaron por la reacción, los surrealistas hicieron el mayor de los escándalos, publicando un folleto que incluía un cuestionario provocativo hecho por Louis Aragon y Paul Eluard entre fotos del destrozado cine.

En muchas maneras una expansión de su predecesor, L'Age d'or es una historia de l'amour fou y sus impedimentos sociales y psíquicos. Comenzando con un prologo hecho con metraje de escorpiones, la película es un collage de seis segmentos, indirectamente siguiendo el amor imposible de un hombre (Gaston Modot) y una mujer (Lya Lys). Comienzan su amor rodando extasiados en el lodo mientras Roma es creada. A partir de entonces fuerzas sociales intervienen y son abandonados frustrados, con sigilosos guiños a la masturbación ocurriendo en todas partes. Cuando finalmente se juntan, pareciera que no pueden ponerse en posición, en un pequeño mordisco de brillante comedia física que homenajea al cine mudo que Buñuel tanto admira. Paul Hammond calla al epilogo “la sexta articulación vesicular, la bolsa de veneno”, y remarca que la provocación de tener a Jesús parado como el Duque de Blangis de “120 días de Sodoma” del Marques de Sade parece una blasfemia arcaica en los 80, cuando la película se volviera fácilmente obtenible. “Ahora que el fundamentalismo religioso ha regresado para asolar el mundo resuena de nuevo”.

 Mientras que Un Chien Andalou juega con la visión a través del raccord de la mirada y el énfasis en las miradas y el intercambio de miradas, L’Age d'or se preocupa con el oído. De alguna manera, Un Chien Andalou es sobre edición y empalme “en el abrir y cerrar del ojo”, mientras que L'Age d'or explora las posibilidades fílmicas del sonido. Si el primero inventa el “chiste trágico”, la segunda inicia el “chiste sonoro” que Buñuel desarrollaría a lo largo de su carrera. De hecho, pasaría los próximos años, luego de un breve periodo en Hollywood, entre Paris y Madrid, supervisando el doblaje en Paramount y Warner Brothers. Como Marsha Kinder apunta, el estaba “dominando las convenciones del sonido fílmico, para subvertirlo luego mas efectivamente”.

Su próxima película, Las Hurdes (1932), un documental de 27 minutos, fue el resultado del cambio. Ramón Acín, un anarquista español amigo de Buñuel, le dijo que si ganaba la lotería iba a financiar su próxima película. la suerte los golpeó a ambos, y Buñuel reunió un grupo para filmar un “documental surrealista” en la remota región de Las Hurdes.

 Lo que resultó fue un documental que propone la imposibilidad del documental, ubicando al espectador en una situación intranquila de complicidad con la cruel cámara sondando las miserias de los hurdanos para nuestro beneficio. Estas miserias son apiladas en lo que Ado Kyrou denominó una estructura “si pero” que es desoladora y grotesca (“Cuando una víbora los muerte, la mordida en si es raramente fatal, pero si se trata de curar con hierbas, el herido se puede infectar y morir”). Escrita con el poeta surrealista francés Pierre Unik, el comentario –en la versión inglesa de 1937, usando el tono de los noticieros norteamericanos- esta a menudo sutilmente en desacuerdo con lo que es mostrado. La tensión entre la imagen y el sonido es brillantemente explotada para socavar la autoridad propuesta por el género documental. Como Mercé Ibraz dice, Buñuel optó por el “radicalismo en el sonido”.

Ella también describe la secuencia de la muerte de la cabra como el leitmotif de la estrategia de comunicación de la película.

La historia destaca las imposibles condiciones de vida en Las Hurdes. Hasta las cabras se tiran de la cima de las montañas. La cámara sigue una cabra que [como se deja ver en el metraje cortado] fue salvajemente perseguida por el equipo. Buñuel terminó disparándole a la cabra, la cual cae desde una posición donde puede verse el humo de su revolver –una decisión que refleja el estilo radical de Buñuel en la composición mise en scène.

Las Hurdes fue prohibido por tres gobiernos republicanos sucesivos, y definitivamente por Franco. En 1936 Buñuel permitió que sea agregado un epílogo pro republicano, el documental surrealista entonces se volvió propaganda republicana. Si sirvió realmente a la causa Republicana, fue fuera de España. La película permaneció prohibida y conservó mucho de su poder de incomodar a pesar de las alteraciones.
Interludio (1934–1946)

Buñuel se había separado del grupo surrealista en mayo de 1932, disgustado por la intrusión de la política y el esnobismo. Nunca ha sido, como Hammond apunta, uno de los “lideres del grupo”, si bien el Surrealismo era “equivalente a una conversión religiosa” para el. Uno de sus biógrafos, John Baxter, comenta que en la creciente polarización de la década de 1930, Buñuel “permanecía indeciso. Intelectualmente, apoyaba a la izquierda, pero su familia y educación, sin mencionar los crecientes excesos de la Republica, lo inclinaron hacia los moderados”.

Entre 1934 y 1936, Buñuel trabajó en Filmófono, el experimento republicano español en la realización cinematográfica comercial, haciendo películas como “director ejecutivo” (o productor, dependiendo la fuente) que luego el querría olvidar. Participó en cuatro películas, incluyendo La hija de Juan Simón (1935), y ¿Quién me quiere a mi? (1936), con José Luis Sáenz de Heredia, luego famoso por dirigir Raza (1941), la ficticia autobiografía de Franco. Fue el primer intento en un experimento de “hacer cine popular y comercial, pero con dignidad cultural” que pudo continuar en México.

El final de la guerra encontró a Buñuel en Hollywood, donde se volvió un reacio exiliado. Este fue un mucho más doloroso exilio que su tiempo como “métèque” –como eran llamados denigrantemente los extranjeros- en París. La derrota de la Republica hizo su retorno imposible. Aunque en 1939 planeó “permanecer indefinidamente, intensamente atraído por la sociabilidad y naturaleza norteamericana”, no pudo hacerse un lugar en la industria cinematográfica norteamericana. Recordando estos tiempos, Buñuel comentó irónicamente:
“no podía trabajar en el cine porque tenia malas calificaciones de Hollywood. Mis experiencias previas, como recordaras, no eran recomendables.

México (1946–1964)
En 1946, Buñuel fue invitado a adaptar La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca para ser filmada en México. El proyecto nunca se materializó, pero Buñuel encontró otras oportunidades en México, y decidió mudarse con su familia allí. Mientras que el exilio en México era todavía difícil Buñuel estaba rodeado de un lenguaje y una cultura más cercana a la propia, así como también de una comunidad de inmigrantes españoles. Su entrada al cine mexicano no fue fácil: su primer esfuerzo, Gran Casino (1946), fue un fracaso. Buñuel consideraba su próxima película El Gran Calavera (1949) igualmente banal, pero ello lo ayudó a establecer una técnica y disciplina de artesano. Como Baxter la describe:

Cada una de sus películas tiene alrededor de 125 tomas, las cuales planeó en detalle de antemano en su hogar, completa con medidas y duraciones […] El rara vez necesitaba más que dos tomas para cada escena, y nunca se cubría con tomas adicionales. Pierre Lary, su asistente en su última película, nerviosamente llamaba a esto “trabajar sin una red” pero admitía que funcionaba.

Los Olvidados (1955), producida por Oscar Dancingers, su patrocinador mas consistente en este periodo, fue el comienzo del retorno a la escena internacional, y un punto decisivo en el cine mexicano. Buñuel ganó el premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, a pesar de ser atacado por críticos por transformar a los mitos sagrados nacionales de México –precisamente lo que luego haría de esta película tan importante para el cine nacional mexicano. Sigue la historia de Ojitos, abandonada en las calles de la Ciudad de México, y de otros sin techo. En su caracterización del mendigo ciego quien explota a Ojitos, Buñuel continúa explorando como los privados de derecho al voto luchan por las migajas que el poder les deja. Su brutal falta de sentimentalismo y ráfagas de humor negro marcan su influencia del picaresco español; y su famosa secuencia del sueño, en la cual la madre de uno de los jóvenes le ofrece carne cruda, muestra como Buñuel, un surrealista hasta el final, continúa encontrando forraje creativo en lo onírico. Los Olvidados es una de las grandes películas de Buñuel, y de México también. Si bien su antecedente formal es Las Hurdes, anticipa el giro del Nuevo Cine Latinoamericano de los decorados del estudio a la realidad de las calles.

Buñuel continuó trabajando en México hasta 1964, haciendo 20 películas que varían en calidad e interés. Aunque los críticos han revisado con lupa cada una de ellas buscando cada posible momento Buñueliano, o surrealista, parece mas razonable acercarse a películas como Una mujer sin amor (1951), La ilusión viaja en tranvía (1953), El río y la muerte (1954) o su adaptación de Cumbres borrascosas (1954), como películas mexicanas que responden (mas o menos creativamente) a las convenciones genéricas del sistema de estudio. Vistas como “Buñuelianas”, pueden ser decepcionantes, pero son películas populistas y bien hechas que, como comenta Acevedo-Muñoz, podrían “disgustar nuestra imagen de Buñuel como el fenómeno surrealista europeo que siempre estaba incomodo con la industria cinematográfica nacional”. Mientras que siempre estaba luchando contra las convenciones, también trabajaba con ellas. De hecho, estas películas mexicanas pueden ser vistas como una extensión de la exploración de Buñuel de la realización cinematográfica comercial en Filmófono.

Las mejores películas de estudio mexicanas, (o talvez mas exactamente, las películas hechas para una audiencia mexicana) son aquellas en la cual la personalidad de Buñuel, intereses e ingenio han reinado libres sin las restricciones de las convenciones narrativas. La previamente mencionada El retrata la paranoia de Francisco, un mexicano de clase alta locamente celoso. Un casi clínico estudio psicológico, cuestiona el poder de la dinámica entre la sufrida esposa, amenazada con hacerle coser la vagina (la primera audiencia mexicana se rió por el excesivo largo de la cuerda propuesta para dicho fin) y el marido, desquiciado por el deseo sexual. Buñuel dijo sobre la película:

Estaba conmovido por este hombre con tantos celos, tanta soledad y ansiedad interna y tanta violencia externa. Lo estudié como a un insecto.

Archibaldo Cruz, el protagonista de Ensayo de un crimen (1955), es también un decadente burgués esclavizado por el deseo. Un aspirante a asesino de mujeres, sus crímenes nunca se concretan, debido a que sus previstas victimas mueren antes de que el tenga chances de asesinarlas. A diferencia de Francisco, Archibaldo es curado, y la película termina con el caminando, salvando la vida de un insecto.

Buñuel, a pesar de su relativa libertad y éxito en el sistema, lo encontró obligante y buscó oportunidades fuera de México. La aclamada Los Olvidados abrió las puertas de proyectos internacionales. Realizó cinco coproducciones durante todo su periodo mexicano: dos con productores norteamericanos, Robinson Crusoe (1952); La joven (1960); y tres con productores franceses, Cela s'appelle l'aurore (1955); La Mort en ce jardin (1956); La Fièvre monte à El Pao (1959), las cuales son difíciles de encontrar y generalmente no son consideradas como lo mejor de Buñuel. Estas dirigieron, mas bien indirectamente, al exilio de Buñuel. Las películas en ingles, ambas en escenarios isleños, juntaron dos hombres, uno poderoso, el otro no, en un ambiente aislado.

La Joven, si bien de ritmo lento y bastante artificial, es sin embargo interesante ya que enmarca al racismo y al sexismo como discursos paralelos. Esta basada en un cuento corto de Peter Mathieson sobre un hombre negro acusado de violación. Se escapa a una isla, solo para encontrarse atrapado por un racista guardabosque quien considera a la isla su dominio. El titulo refiere a la muchacha, llamada Evie, quien es reclamada por el guardabosque como su propiedad, pero la relación esencial es entre los hombres. En una técnica que repetiría en Viridiana (1961), la cámara implica al espectador en la “sexualización” de la joven, con tomas que eróticamente encuadran sus piernas y pies. A La Joven, a diferencia de Robinson Crusoe, no le fue bien en las taquillas. Buñuel comentó en My Last Sigh: “uno de los problemas era la postura anti-Manicheana (anti-traidora), la cual era una anomalía en su momento, aunque hoy es toda la rabia”. No obstante su tono sugiere que esta orgulloso de dichas producciones norteamericanas, como si dijera que podría haber sido un cineasta de Hollywood como cualquier otro exiliado europeo, de no haber sido enviado a América Latina.

Buñuel, como muchos críticos, parecía considerar a México como un largo paréntesis entre las películas europeas que formaron un cuerpo de trabajo interconectado estilística y temáticamente. Esto subestimaba su adaptabilidad, así como su conexión con el cine mexicano. Para la época que hizo su última, y mejor, película mexicana, el sistema de los estudios estaba colapsando, y la independencia progresiva de Buñuel había estimulado a una joven generación de cineastas mexicanos para que pudieran encontrar la forma de realizar películas mas personales y críticas.

Religión
Nazarín (1958) es una de las cuatro adaptaciones de Buñuel del gran escritor español del siglo XIX Benito Pérez Galdós, y, con Simón del desierto (1965), sin bien sin terminar, forman lo mejor de sus exploraciones de la religión. La Vía Láctea (1969), una especie de ensayo libre sobre la herejía católica, es mas mordaz en muchas maneras, pero falto de la fuerza dramática y de la ambivalencia magnética de esos primeros trabajos. Estaba tanto avergonzado como complacido, parece, cuando La Vía Láctea, y mas tarde Nazarín, fueron aceptadas por la Iglesia, recibiendo un premio de la US National Catholic Film Office.
Ed González recientemente caracterizó a Buñuel como un “fetichista espiritual” y ciertamente, si bien el afirmaba su ateismo, mostraba una fascinación por las cuestiones y la parafernalia de la devoción religiosa similar a la agonizante creencia de Unamuno. Asimismo, Baxter señala una afinidad entre Graham Greene y las coproducciones franco-mexicanas de Buñuel de la década de 1950. “Ambas eran remotas, ascéticas, misantrópicas, católicas/ateas”, comenta, agregando, “las películas están dispersas con objetos fetichistas casi devocionales que a Greene podrían haberle deleitado”. 

La aceptación eventual de La Vía Láctea y Nazarín, sin embargo, no removieron el “olorcillo a sulfuro” creado por Viridiana. Destinada a señalar la reconciliación y el regreso de Buñuel a su patria franquista, fue representada por el dibujante mexicano Alberto Isaacs como una bomba envuelta en papel de regalo yendo hacia las manos de Franco. La historia de una novicia que regresa a visitar a su tío protector por última vez antes de tomar sus votos es simplemente eso. Buñuel recibió un gran acuerdo de libertad con el guión y rápidamente envió la película a Cannes antes que la versión final fuese vista por oficiales. Cuando la película fue proyectada, la combinación de necrofilia, violación, suicidio y burla de la caridad Cristiana probó mucho. Era, sin embargo, una recreación blasfema de la Última Cena de Leonardo Da Vinci con el banquete de los mendigos la que creo un escándalo. Pero Buñuel conocía el valor del escándalo desde L'Age d'or: Viridiana lo hizo nuevamente el centro de atención del mundo del cine y abrió las puertas para su regreso a la realización cinematográfica en Europa.

Sus últimas películas (1963 – 1977)
Viridiana puede ser vista como una cumbre creativa, aunque si bien el regreso del exilio a su tierra natal rejuveneció su talento. De hecho, anunció un periodo de plenitud creativa. También ubicó a Buñuel en un más seguro equilibrio, llamando la atención de Serge Silverman en 1963 como su nuevo, más solvente y confiable productor. A pesar de su prestigio, la independencia de Buñuel tenía su precio. Nazarín, por ejemplo, fue abreviada cuando Gustavo Alastriste, el productor de las últimas películas mexicanas de Buñuel, se quedó sin dinero, y Buñuel se quejó sobre los menos que estelares decorados para su obra maestra El Ángel Exterminador (1962). Una “parábola de parálisis burguesa”, forma un pulcro par con la ganadora del Oscar El discreto encanto de la burguesía diez años mas tarde, como si Buñuel sintiese la necesidad de una versión europea mas lujosa.

El Ángel Exterminador esta llena de disyuntivas surrealistas y despreocupación; estupendamente, el comienzo es repetido exactamente, una de un número de repeticiones a lo largo de la película. Como Baxter señala, el tema de un grupo de burgueses paralizados por la inercia es un tema común en la literatura latinoamericana, y mientras que la película no se ocupa de la realidad mexicana, trata temas latinoamericanos. Efectivamente, si bien parece que Buñuel podría dejar eso de lado con sus próximas dos películas, Diario de una camarera y Belle de Jour, en su ultima trilogía se encuentra reuniendo temas, símbolos nacionales y experiencias.

Diario de una camarera (1964), una adaptación de la novela del mismo nombre de Octave Mirbeau, fue inicialmente planeada para filmarla en México con Silvia Pinal, quien había protagonizado Viridiana y Simón del desierto. Con el cambio en la producción, sin embargo, la estrella mexicana no fue tenida en cuenta. Silberman le presentó a Buñuel a Jeanne Moreau, quien había sido elegida debido a su manera de caminar y comer. Probó ser una de sus actrices favoritas, a pesar de que fue su única colaboración.

Igualmente idiosincrásica fue la elección de su nuevo co-escritor, Jean-Claude Carrière, de un número de candidatos propuestos por Silberman. Carrière trajo sensibilidad francesa a las películas de Buñuel, la cual parece que liberó una mayor libertad en el tratamiento de la perversión sexual, siempre entre los temas favoritos de Buñuel. Diario de una camarera tiene a Moreau como Célestine, una sirvienta de una familia burguesa provincial quien es deseada por Monteil (Michel Piccoli), la primera con un fetiche de pies, el segundo con una esposa sexualmente reprimida. Rechazado por Célestine, el hijo trata de sacudir a una sirvienta mayor y poco atractiva (Muni) en lo que Buñuel describe como una profanación del l'amour fou.

Una atmósfera de decadencia sexual también impregna Belle de Jour (1967), la adaptación de Buñuel de la novela de Joseph Kessel, producida por los hermanos Hakim. Sévérine (Catherine Deneuve) es una aburrida ama de casa con un marido asexual quien se prostituye unas pocas horas en la tarde (de ahí su apodo) para despertar su ser sexual. Buñuel pasó mas tiempo de lo usual en la postproducción, trabajando cuidadosamente la banda sonora para borrar las líneas entre los sueños masoquistas de Sévérine y su realidad. Como en L'Age d'or, las campanas son el efecto de sonido clave, sonando en los deseos suprimidos de la heroína.

En este punto de su vida, Buñuel estaba casi sordo, pero su entendimiento de las posibilidades del sonido se mantenía intacto. La técnica de usar ruidos –nunca música, la cual Buñuel evitaba- para primero establecer un plano de realidad y luego confuso seria luego desarrollado en El discreto encanto de la burguesía (1972) donde los sueños encajaban dentro de otros como cajas chinas y los chistes sonoros eran ubicados en capas en la (no)narrativa.

Con Tristana (1970) Buñuel pudo regresar a España. Era un proyecto que hacia mucho tiempo quería hacer, pero los oficiales de Franco siempre encontraban un obstáculo para prevenirlo de filmar como quería. Tristana es criada por su tío, quien la toma como amante cuando se convierte en adolescente. Si bien ella lo detesta, eventualmente se convierte en su esposa. Mientras que Viridiana era discretamente rebelde y eventualmente sumisa, Tristana progresa de la sumisión a la rebelión perniciosa. En su ultimo periodo Buñuel le permitio a sus protagonistas femeninas invertir la estructura de poder patriarcal, para finalmente dominar sus menguados hombres.

Tristana es protagonizada por Fernando Rey, el fiel alter ego de Buñuel. El prefería trabajar con los mismos actores y equipo, especialmente en sus últimos años, cuando Rey, Piccoli, Muni, Pierre Clementi, Claudio Brook, George Marchal y Carrière formaron una compañía. Ese oscuro objeto del deseo (1977), su última película, tomaría ventaja de su reconocimiento, protagonizada por Rey como Mathieu, con la voz de Piccoli.
Su ultima trilogía –El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto del deseo –una especie de reunión de hilos creativos, juega con el mito de lo nacional, usando estereotipos para mostrar su absurdo. Dirigida a una audiencia francesa, discretamente inserta las relaciones franco españolas en un rico tapiz. Fantasma, por ejemplo, comienza con una recreación de la invasión napoleónica a España, con imágenes de las pinturas de Goya de dos de mayo. Ese oscuro objeto del deseo tiene a la española con voz francesa Conchita, una mujer que aparece de dos diferentes formas, una es una morena instigadora interpretada por Ángela Molina, la otra una tranquila belleza francesa interpretada por Carole Bouquet.

En El discreto encanto de la burguesía Rey interpreta a Rafael Acosta, el embajador de la república latinoamericana de Miranda, quien se codea con la cohorte burguesa francesa hasta que se vuelven en su contra con engreídos clichés sobre su tierra natal. Nadie puede distinguir su país de cualquier otro de Latino América, preguntándole sobre las pirámides y otros hitos de otros lugares. Su euro centrismo es subrayado mientras el coronel hospeda una de imposibles cenas con invitados donde comenta que había escuchado que en Miranda “on tue pour un oui ou un non” (“te matan por un si o por un no”). Cuando Acosta responde con un insulto muy francés, el coronel lo abofetea. Acosta lo balea como represalia, confirmando el cliché. Hasta aquí, como Marie-Claude Taranger comenta, a través de la paradoja Buñueliana los mitos nacionales son satirizados, afirmados y finalmente socavados.

Menos narrativa que anti narrativa, estas películas juegan con el azar, la casualidad, los sueños y las repeticiones. Aun bajo los “arcos dobles de la belleza y la rebelión”, las ultimas películas de Buñuel tiene un toque mas claro. La burguesía es atacada, pero el tono es más divertido que indignante.

Todavía hay oscuridad en los chistes. El silencioso caminar de los amigos burgueses del Discreto encanto de la burguesía es una interrupción desconcertante: casi, talvez, un inserto entomológico. Tanto esta como El fantasma de la libertad terminan con ejecuciones, y Ese oscuro objeto del deseo con una explosión: violencia política cerrando lo que podría ser un final feliz.

La historia de amor que las precede, sin embargo, es un ejercicio del gato y el ratón en frustración y humillación en la cual el balance de poder esta continuamente cambiando. Lo que Mathieu narra a un grupo de educados burgueses, incluyendo un enano que es un analista freudiano, podría ser la tapadera de una historia menos romántica de violación, si consideramos las pistas al comienzo de la película. El valet de Mathieu llega con una almohada ensangrentada, un par de zapatos, y un par de panties mojadas a una habitación desordenada donde vasos y jarrones han sido rotos. El valet levanta cada uno de los ítems, como si fuesen las pistas de un misterio. “Elle a saigné” (“ella sangra”), le dice con respecto a las panties. Es curioso que Mathieu responda uno solo de esos comentarios, significativamente la sangre, la cual deja entrever que habia salido de su nariz. El énfasis en el origen de la sangre lo vincula con la negación tanto de la violencia sexual como de la perdida de la virginidad.

Lo político y lo sexual no están lejos de Buñuel, como arenas estadios para el poder y la represión. Como en El discreto encanto de la burguesía, los “malos modales” de los políticos –armas y explosiones” finalmente invaden la pista de sonido y la pantalla, sustituyendo todo otro deseo. La explosión corta una narrativa imposible que podría no tener fin. Aun dado el cariño que tenía Buñuel por literalizar el comienzo de las frases, talvez solo haya querido terminar con una explosión.

De cualquier manera, era un adecuado último cuadro para la obra maestra que cerraría la carrera de Buñuel. El arco de su carrera es tan amplio, sus películas tan variadas en cuanto a las locaciones, significados y audiencias que Buñuel por si mismo constituye una introducción a la historia del cine. Sus obras maestras son esenciales, pero hasta sus trabajos menores son dignos de verse.

Aunque Silberman trato de sacarle otra película, Buñuel pasó sus últimos años de vida siendo viejo, como bromeaba en My Last Sigh. En 1983, murió, con su esposa a su lado. Paradójicamente para el final, eligió México como su lugar de descanso, habiendo pasado sus últimos meses en la compañía de un cura católico.

Filmografía:
Como director
Un perro andaluz ("Un chien andalou", 1929).
La edad de oro ("L'âge d'or", 1930).
Las Hurdes, tierra sin pan (Las Hurdes, 1933).
Gran Casino (En el viejo Tampico, 1947).
El gran Calavera (1949).
Los olvidados (1950).
Susana (Demonio y carne, 1951).
La hija del engaño (1951).
Una mujer sin amor (Cuando los hijos nos juzgan, 1952).
Subida al cielo (1952).
El bruto (1953).
Él (1953).
La ilusión viaja en tranvía (1954).
Abismos de pasión (1954).
Robinson Crusoe (1954).
Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955).
El río y la muerte (1955).
Así es la aurora ("Cela s'appelle l'aurore", 1956).
La muerte en el jardín (La muerte en este jardín, "La mort en ce jardin", 1956).
Nazarín (1959).
Los ambiciosos (La fiebre sube a El Pao, "La fièvre monte a El Pao", 1959).
La joven ("The Young One", 1960).
Viridiana (1961).
El ángel exterminador (1962).
Diario de una camarera ("Le journal d'une femme de chambre", 1964).
Simón del desierto (1965).
Belle de jour (Bella de día, 1967).
La Vía Láctea ("La Voie Lactée", 1969).
Tristana (1970).
El discreto encanto de la burguesía ("Le charme discret de la bourgeoisie", 1972).
El fantasma de la libertad ("Le fantôme de la liberté", 1974).
Ese oscuro objeto del deseo ("Cet obscur objet du désir", 1977).

Como asistente de dirección
Mauprat (Jean Epstein, 1926).
La sirène des tropiques (Mario Nalpas y Henri Étiévant, 1927).
La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928).

Como productor o supervisor
Un perro andaluz (1929).
Don Quintín el Amargao (Luis Marquina, 1935).
La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935).
Quién me quiere a mí (José Luis Sáenz de Heredia, 1936).
Centinela alerta (Jean Grémillon, 1936).
España leal en armas (Jean-Paul Le Chanois, 1937).

Como guionista en películas realizadas por terceros
Si usted no puede, yo sí (Juan Soler, 1950).
El monje ("Le moine") (Ado Kyrou, 1965).
La novia de medianoche (Antonio F. Simón, 1997).
Barcia adaptado por Lino Braxe.

Como actor
Mauprat (Jean Epstein, 1926).
Carmen (Jacques Feyder, 1926).
Albatros (1927).
Un perro andaluz (1929).
La fruta amarga (Arthur Gregor, 1931).
La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935).
Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1964).
En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1964).
La chute d'un corps (Michel Polac, 1973).
El fantasma de la libertad (1974).